LA RÉSURRECTION D’AGRIPPINE

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CYRANO DE BERGERAC — LA MORT D’AGRIPPINE — 1647

Mais il ne s’agit pas d’elle qui fut immortalisée par Händel dans on opéra Agrippine. En fait il s’agit de sa mère, Agrippine l’Aînée née vers 14 avant J.-C. morte en 33 après J.-C.) qui est la fille de Julia (et donc la petite fille d’Auguste) et d’Agrippa. Selon Suétone, Caligula alimenta la rumeur qui disait que sa mère était née d’un inceste entre Auguste et sa fille Julia (Suétone, Vie des douze Césars, Caligula, XXIII, 2.). Elle épouse Germanicus. Elle est également la belle-sœur et belle-fille de l’empereur Tibère, la mère de l’empereur Caligula et de Julia Agrippina dite Agrippine La Jeune, la cousine et belle-sœur de Claude et la grand-mère maternelle de l’empereur Néron.

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On voit dans ce personnage ce qui peut attirer Cyrano de Bergerac. Certains ne voient que l’aspect « tout est pourri dans ce monde et rien ne peut le sauver » et la pièce regorge d’éléments sur cette déliquescence et décomposition de la société politique de Rome après Auguste, qui lui-même n’était pas des plus clairs. La société romaine est fondée sur l’esclavage de peuples conquis et soumis à la loi romaine directe sans la moindre autonomie, sauf comme un cache-misère de cet impérialisme colonial. Cette société esclavagiste est assise sur le culte absolu de la violence contre tout ce qui peut contester la légitimité de l’empire et de ses dieux. Le « sacrifice » humain, que ce soit de prisonniers de guerre ou de rebelles à la loi romaine, d’Hannibal à Jésus Christ, est une pratique quotidienne. On crucifie, on jette dans de l’huile bouillante, on tue de mille façon diverses dans le cirque avec des gladiateurs, des bêtes sauvages et bien d’autres jeux populaires, des milliers d’hommes, de femmes et d’enfants tous les ans, sinon tous les mois. La violence, même pas criminelle, purement assassine pour la défense de privilèges, de positions de pouvoir ou pour le simple plaisir, pervers, hystérique, paranoïaque, psychotique ou glacé comme un jeu d’échecs, est monnaie courante entre tous ces hommes et femmes qui se haïssent.

Il est donc facile de conclure que Cyrano de Bergerac dans l’après Richelieu et sous le Mazarin voit monter un monde de la Fronde, de la rébellion, de l’anarchie, de la guerre civile féodale. Personnellement je penche plutôt vers une autre dimension qui sur la base de ce tableau sombre sinon noir émet le souhait, le vœu, exprime l’espoir qu’un jour un roi puissant et fort pourra rétablir l’ordre légitime. Le plus surprenant cependant c’est que la pièce sauve Caligula qui sera ce que l’on sait, mais ne cite pas la fille qui donnera naissance à Néron, un autre empereur particulièrement nocif. En fait ce drame est shakespearien. L’inceste d’Auguste n’est en rien mentionné mais c’est le crime initial qui produit un monde totalement déréglé. On est dans Titus Andronicus, et on y meurt comme des mouches. Cependant Shakespeare laisse toujours une fin ouverte après l’élimination de tous les protagonistes pervertis et le rétablissement de l’ordre par un de ce clan qui avait été poussé sur la touche et qui peut revenir et nettoyer les écuries d’Augias comme Fortinbras après la purification du royaume de Danemark, pourri comme on le sait au début de la pièce Hamlet.

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Ainsi après La Mort de César de Scudéry et Médée de Corneille en 1635, Le Cid de Corneille en 1637, Cinna de Corneille à nouveau en 1642, La Mort de Sénèque de Tristan L’Hermite en 1644, La mort d’Agrippine ne dépareille pas. Ce monde s’enfonce dans le dérèglement féodal de l’aristocratie confrontée à l’émergence d’un pouvoir royal centralisé, pouvoir qui ne triomphera qu’après l’accession au trône de Louis XIV et l’immédiat éloignement de Mazarin.

Mais qu’en est-il de la tragédie ?

Deux complots centrés sur Agrippine comme source ou cible sont le cœur de l’ouvrage. Séjanus, principal conseiller de l’empereur Tibère, est aimé par Livilla, sœur de Germanicus, époux mort d’Agrippine tué sur ordre de Séjanus par Pison, mais il haït Livilla. Cependant Livilla lui inspire le besoin de tuer Tibère pour ensuite éliminer Agrippine, ouvrant ainsi le trône à Livilla elle-même. D’un autre côté Séjanus aime Agrippine qui le hait pour son rôle dans l’élimination de Germanicus, mais elle joue sur cet amour pour amener Séjanus à tuer Tibère et ouvrir le trône à elle-même. Après mariage avec Séjanus. Tibère joue serré et découvre les divers complots. Il prend les comploteurs de court et les élimine tous. Du côté d’Agrippine seul Caligula est épargné. Tous les membres de la famille d’Agrippine sont éliminés. En fait il y a erreur ici car la fille d’Agrippine, la future Agrippine la Jeune est aussi épargnée et les deux, fils et fille, seront adoptés par Tibère, leur ouvrant ainsi la porte vers le trône, Caligula en premier. Cependant cette trame dramatique pâtit d’une chaîne stylistique grandiloquente. Les personnages se lancent sans cesse dans des monologues infinis au style plus ronflant que quoi que ce soit d’autre. Rares sont les vers qui sortent avec puissance, dépassant cette pompe alexandrine qui perd la force d’un langage émotionnel, passionné et personnel. Même quand Agrippine triomphante se venge verbalement de Séjanus condamné au supplice de la pierre, une mort lente qui permet un long spectacle mis en scène pour le condamné avant qu’il n’étouffe.

« Ton fils, ton héritier, à la haine de Rome

Va tomber, quoique enfant, du supplice d’un homme,

Et te perçant du coup qui percera son flanc,

Il éteindra ta race et ton nom dans son sang ;

Ta fille devant toi par le bourreau forcée,

Des plus abandonnés blessera la pensée. » (Acte V, Scène VI, 1549–1554)

Et pourtant Cyrano de Bergerac aurait pu aisément condenser ces six vers en à peine deux qui eurent eu alors une force démultipliée. Notons que cependant sur trois rimes une seule est forte, la troisième (Consonne, voyelle, -cée/-sée) et que les deux premières, féminine d’abord et masculine ensuite, sont des rimes faibles (la première consonne n’est pas identique : flanc/sang et Rome/-n_homme). Nous touchons là à une faiblesse majeure de Cyrano et de ses alexandrins. Ses rimes ne sont pas acceptables selon les règles de cette versification classique française, parce que faibles.

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Mais de plus très souvent Cyrano de Bergerac utilise des chevilles faibles pour équilibrer ses alexandrins. Prenons quelques exemples.

Vers 128 : « Pour perdre un si grand homme il faut plus d’une mort. » Il eut été facile de supprimer cette cheville « si » qui n’apporte rien et d’atteindre l’universel avec « Pour détruite un grand homme il faut plus d’une mort. » Et je ne dirai rien sur la faiblesse de « il faut ». Notons que la rime est faible (sort/mort).

Vers 172 : « Que le trône est le temple où je dois t’épouser. » La cheville « que » pouvait aisément disparaître en faisant de cette proposition une apposition au lieu d’une conjonctive : « Notre trône est le temple où je dois t’épouser. » Ce « notre » alors réfère à Rome, le trône de l’empire tout entier autant qu’à l’appropriation de ce trône qu’Agrippine ambitionne.

Vers 262–264 : « Et veuve d’un Héros j’épouserais un traître ! / Ha ! Ne m’accuse point de tant de lâcheté, / Et pénètre un peu mieux dans mon cœur irrité. » Les trois chevilles « et », « ha ! » et « et » affaiblissent le texte et le sens. « Moi, veuve d’un héros, j’épouserai un traître ? / Oses-tu m’accuser de tant de lâcheté ? / Fouille un peu mieux le feu de mon cœur irrité. »

Même les vers qui closent le premier acte sont marqués d’une cheville et d’une rime féminine faible pour le seul but de garder un bon jeu de mot pour le moins de mauvais goût. Vers 345–346 : « Mais allons préparer, dans la pompe célèbre / Du retour de Tibère, une pompe funèbre. » On ne peut guère corriger ces vers qui sont ceux d’un bateleur de foire plutôt que d’un comploteur impérial. Il est sûr que Séjanus est fils de paysan monté du rang, mais la tragédie exige de ne pas en faire un bouffon.

Ce qui me fait dire que nous avons là une tragédie imparfaite dans son style poétique et pourtant la trame dramatique est des plus concentrée. Mais on est loin de la puissance de Corneille comme à l’ouverture du cinquième acte de Cinna :

« Prends un siège, Cinna, prends, et sur toute chose
Observe exactement la loi que je t’impose :
Prête, sans me troubler, l’oreille à mes discours ;
D’aucun mot, d’aucun cri, n’en interromps le cours ;
Tiens ta langue captive ; et si ce grand silence
A ton émotion fait quelque violence,
Tu pourras me répondre après tout à loisir :
Sur ce point seulement contente mon désir.” (Acte V, Scène I)

Malgré la première rime faible, les trois autres sont fortes. La répétition de « prends » est à la fois la marque du mépris d’Auguste pour Cinna et de son autorité qu’il va juste après réasserter lourdement. Si on peut considérer que le « et » du cinquième vers est une cheville, elle n’est pas à l‘ouverture d’un vers, mais à sa césure et la liaison avec la syllabe féminine antérieur la noie dans le flux de puissance de ce verbe. Et même si le célèbre monologue du Cid, « Nous partîmes cinq cents ; mais par un prompt renfort,” compte une vaste majorité de rimes féminines, les chevilles se comptent sur les doigts d’une main et sont si fortement syntaxisées qu’on ne peut guère les remplacer par quoi que ce soit qui ne ralentirait pas le récit qui se veut hyper dynamique.

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La seule tragédie de Cyrano de Bergerac n’est pas selon moi un œuvre véritablement puissante. Elle mêle les intentions, affaiblit les passions et banalise le style classique de l’alexandrin. Rien ne sert de respecter les trois règles, encore faut-il avoir la puissance émotionnelle que porte si bien l’alexandrin classique en éùmergence en 1647.

Dr. Jacques COULARDEAU

CYRANO DE BERGERAC — FRANÇOISE GOMEZ — LA MORT D’AGRIPPINE — 2019

La pièce est dans le contexte théâtral triomphant de son temps et qui est ponctué par les pièces suivantes : 1635 La Mort de César de Scudéry, 1637 Le Cid de Corneille, 1642 Cinna de Corneille, 1644 La Mort de Sénèque de Tristan Lhermitte. La Mort d’Agrippine est datée de 1647 pour l’écriture et 1653 pour la première. L’installation du pouvoir royal central et bientôt absolu entraine des réactions et des résistances multiples qui vont se réaliser dans la Fronde des aristocrates et continue à diviser la société au niveau religieux entre Chrétiens catholiques et Chrétiens protestants. C’est une période troublée mais dans laquelle l’émergence d’un pouvoir royal fort et centralisé dessine un avenir encore incertain. Cyrano de Bergerac d’emblée prend une position radicale de rejet de tout ce que l’organisation politique d’une société peut représenter. Il est de toute évidence un anarchiste avant le terme, un nihiliste même, et cette pièce est la traduction dramatique et tragique de ce refus de l’ordre établi, non pas au nom d’un ordre qui pourrait être propre et honnête, mais parce que l’ordre établi est toujours immoral et inacceptable par principe.

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Sans revenir ici sur les quatre personnages principaux, Tibère, Agrippine, Séjanus et Livilla, cette société dominante est marquée par une consanguinité absolument morbide. Ils sont tous pères ou mères des autres, fils ou filles des autres, cousins de tout le monde, oncles ou tantes de tous les autres, neveux ou nièces de tous les autres. Il est même insinué que l’inceste n’est pas une impossibilité. Tout ce qui descend d’Auguste et tourne autour de Tibère est consanguin à un niveau presque égyptien, pharaonique. Et cette consanguinité semble aller de pair avec la con-criminalité de tous à l’égard et l’encontre de tous les autres. Ils veulent tous tuer les autres par vengeance ou par soif du pouvoir, et en plus le passé récent ou plus lointain est fondé sur la même criminalité consanguine et familiale. Il semble que tuer les autres dans cette famille fasse partie des jeux de société pratiqués par tous. Et en fait la seule dont la mort est annoncée dans le titre survivra au dénouement, mais pas pour très longtemps. Tous les termes les plus odieux s’appliquent : patricide, parricide, matricide, infanticide et quand tous les membres d’une famille sont exécutés on peut penser que l’on a un génocide familial, un familiocide. Et le langage est d’une brutalité à toute épreuve. « Qu’on égorge les siens, hormis Caligula ! » ordonne Tibère concernant Agrippine et deux enfants seulement survivront : Caligula justement et l’autre Agrippine, la future mère de Néron. Et c’est le dernier vers éclaté de la pièce qui sonne comme un glas et vous gèle le dos d’un frisson d’effroi : « Sont-ils morts l’un et l’autre ? Ils sont morts. C’est assez. » Et bien tassé oserai-je dire.

La vision de l’Empire romain après Auguste est donc une vision apocalyptique mais à travers les yeux de la Bête et du Dragon. Accrochez-vous bien au siège pour ne pas tomber dans ce maelstrom de sang et de chair et autres excipients humains.

Je voudrais revenir sur l’athéisme asserté comme incontournable de Séjanus et identifié comme étant une matérialisation de l’athéisme de Cyrano de Bergerac. Il y a un peu tricherie sur la marchandise. L’athée affirme la non-existence de Dieu, ce qui d’ailleurs est absurde car affirmer que Dieu n’existe pas, ou que Dieu est mort, c’est affirmer que au moins que le concept de Dieu existe, et comme Dieu n’est qu’un concept, l’athée en définitive à la fois perd son temps et se trompe de cible : pour lui Dieu se doit d’exister suffisamment pour qu’il puisse en nier l’existence. Séjanus n’est pas athée et n’asserte d’ailleurs pas la non-existence de Dieu. Il asserte quelque chose de bien plus complexe, la non émergence de l’homme comme espèce pensante. La vie n’est qu’un épisode existentiel et circonstanciel entre le rien d’avant la naissance et le rien d’après la mort. La vie n’est que la conséquence accidentelle de la naissance et n’est que ce qui mène inéluctablement à la mort qui est un retour au rien du départ. En un mot la vie est fatale, mortelle diront certains.

L’homme n’est qu’une amibe qui sort de son kyste où elle n’était rien et qui sera avalée et détruite par un protozoaire plus grand et l’amibe retournera ainsi à son rien.

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La vie n’est qu’un accident de parcours du rien vers le rien, du rien vers lui-même, du rien sur lui-même dans un univers qui n’est rien du tout de toute façon. C’est une vision idéaliste absolue que seuls les anarchistes de la pensée peuvent développer, alors même que développer cet anarchisme en pensée prouve que le rien dont nous parlons est un peu plus que rien du tout. Agrippine d’ailleurs se moque de Séjanus dans ses assertions à l’emporte-vie, pièce à pièce, en gros comme en détail. « Et si vous en doutez, venez me voir mourir. » Mais justement ce spectacle de sa mort prouve son existence et donc qu’après sa mort il retourne en premier lieu à la matière et en deuxième lieu à la mémoire, et la preuve qu’il n’est pas retourné à ce rien dont il parle c’est que Cyrano de Bergerac en a fait une pièce de théâtre sur la base de bien d’autres témoignages anciens, et que cette pièce donne vie à ce personnage chaque fois qu’elle est jouée. Le personnage n’a pas de matière intérieure, c’est un spectre, nous dirait Daniel Mesguich avec raison, mais il entretient des relations avec les autres personnages et avec les acteurs, le metteur en scène et les spectateurs qui font de lui une entité aussi importante que le Roi, la Reine, et toutes les autres pièces d’un jeu d’échec.

Mais ce que cette rhétorique facile oublie c’est que la naissance est le résultat de la rencontre de deux minuscules entités qui s’autofertilisent réciproquement. En d’autres termes la naissance ne pourrait pas avoir lieu si l’espèce humaine n’existait pas. Nous ne venons pas de rien, raison de plus si nous considérons cette espèce humaine. Jamais Séjanus ne pose cette dimension et donc son rien n’a pas de sens avant la naissance. Après la mort le rien n’est pas non plus vrai car nous revenons alors à la poussière, à la quasi-inerte terre dans laquelle nous sommes enterrés ou sur laquelle nous sommes dispersés sous forme de cendres. C’est effectivement ce qui manque à Cyrano de Bergerac dans ses écrits. Il est si enfermé dans sa vision individualiste de la vie qu’il oublie que nous ne sommes rien en dehors de l’espèce qui nous porte de la naissance à la mort. Séjanus est donc un simple individu enfermé dans sa vision ombilicale de sa propre identité individuelle et il développe un stoïcisme d’un type nouveau, un stoïcisme de la négation de l’espèce humaine et de la société. Quand il sera exécuté — par le supplice de la pierre — il ne contrôlera en rien sa mort et si on vient le voir mourir, ce n’est pas lui qu’on viendra voir mais on viendra contempler la mort, j’ai bien dit la mort comme un processus, une procédure de finalisation plus que de fin d’une vie devenue une entité à détruire. Ce n’est pas la mort du condamné qui est mise en scène. C’est la mort tout-court. La victime n’est qu’un accessoire nécessaire mais en rien ni le sujet ni l’objet du spectacle. « Et si vous en doutez, venez mater la mort ! » Si vous pouvez jamais mater cette sauvage.

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On est donc bien au-delà de l’athéisme. On est avant même que la moindre pensée aussi peu pensante soit-elle soit capable d’imaginer autre chose que la jouissance animale et charnelle de l’existence non-pensante, non pensée, purement instinctuelle et instinctive et dont la seule destination non visée, non conçue est la mort. La vie est véritablement mortelle, tout autant que morbide et mortifère, et pourquoi pas mortuaire.

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Mais je voudrais revenir maintenant sur une assertion de Daniel Mesguich que « la tragédie c’est le vers. » Cela est capital parce qu’extraordinairement signifiant, au sens le plus pur, linguistiquement parlant. Le vers est nécessairement une prose renvoyée à la langue pensante pour mise en forme spécifique. Le vers est une langue rituelle aussi ancienne que les rites humains émergeant il y a 300,000 ans avec les rites funéraires marqués d’ocre et autres objets funéraires comme de la nourriture pour le voyage et des objets personnels. Ces civilisations anciennes pouvaient enterrer leurs morts en position fœtale pour signifier le retour à l’état antérieur à la naissance, mais il n’était pas rare dans certaines civilisations que l’on sacrifie — où même que certains SE sacrifient — un enfant, un animal ou même un adulte, comme par exemple les femmes du mort, sur le bûcher de la crémation ou dans la tombe du mort. Ces rites étaient accompagnés de langage, un langage formel, rituel, formalisé en des formules et des expressions souvent figées dans des états anciens de la langue. Le vers est une langue rituelle théâtrale comme l’oraison funèbre ou le Requiem sont des langues rituelles funéraires. C’est la langue du Rsi indo-européen, celui que certains appellent un « voyant ». Daniel Dubuisson en parle dans « Le roi indo-européen et la synthèse des trois fonctions » en ces termes :

« Ainsi, le cortège qui entourera le char du vieux roi sera composé de trois éléments distincts : — les trésors royaux portés par leurs gardiens. — l’armée en ses quatre corps (éléphants, chars, cavalerie et infanterie). — un groupe particulièrement prestigieux de personnages : rsi, ascètes, brahmanes qui représentent en quelque sorte la quintessence du premier niveau social. »

Et ce Rsi devient avec Karine Galaud dans sa thèse doctorale « Langues indo-européennes d’Europe et d’Asie : Recherches traductologiques à partir du texte sanskrit de la Bhagavad Gîtâ » :

« Lorsqu’il naît, l’hindou a trois types de débiteurs :

- les Rsi, les voyants primordiaux qu’il rembourse en apprenant le Veda ;

- les dieux, qu’il rembourse en sacrifices ;

- ses ancêtres, qu’il rembourse en procréant un fils habilité à accomplir les rites avec les Mânes. »

Dans ce cas qui est notre ancêtre culturel lointain la langue rituelle est le sanskrit des Vedas, une langue que plus personne ne parle et qui donne accès aux dieux, aux divinités et aux pouvoirs linguistiques et rituels de communication et d’échange avec le monde au-delà de la réalité visible, le monde que certains appellent des esprits.

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Le vers est l’héritier des versets bibliques — ou coraniques — ou brahmaniques — ou bouddhistes — et à ce/ces titres il est une incantation au surnaturel, au spirituel, à l’âme diront certains, à l’esprit diront d’autres, au mental diront une troisième congrégation. Cette langue rituelle ou formellement figée est en fait un outil mnémotechnique qui permet la transmission sans altération d’un savoir quel qu’il soit aux générations suivantes. C’est le griot africain, c’est le « medicine man » amérindien (le bien mal nommé, ce dépositaire de la mémoire de la tribu, des rites et de la langue rituelle), les « shamans » selon un autre terme aussi partiellement faux. Refusons les mots français péjoratifs sinon racistes de sorciers ou guérisseurs.

Le vers est l’héritier de cette très longue pratique culturelle. Cette langue rituelle est une méta- ou supra-langue est tout à la fois un outil mnémotechnique pour le griot ou le Rsi et le code mystérieux qui ouvre la porte de l’imaginaire, du sacré, du sacrificiel, de la religion mais aussi de la science et du savoir. La Mort d’Agrippine transcende cette dimension pour non pas atteindre un niveau supérieur de savoir existentiel mais pour régresser à un niveau méta-primitif de la vie animale de l’homme dont la seule trajectoire, certainement pas la visée, l’objectif ou le but car l’individu ne contrôle rien, est la mort, c’est-à-dire tuer, mourir, faire mourir et faire tuer.

Il n’est de vers que le commerce avec la mort. Il n’est de vers que l’immersion et la noyade dans la mort. Il n’est de vers que la mort rituelle, sacrificielle de l’assassinat, de l’exécution publique, de la torture pour que mort s’ensuive. Il n’est de vers que la jouissance de la mort, l’enfermement dans l’extase mortelle, tant pour la victime que pour les spectateurs souvent forcés tout autant que friands de telles distractions de la peine quotidienne. Le vers c’est la mort de la prose et donc du discours, au seul profit d’une métalangue frigorifiante, frigide-et-horrifiante. Et c’est cette métalangue dont le vers constitue la limite, la porte cochère, la frontière, la transition, le poste de contrôle, qui permet d’atteindre cet au-delà inconnu, et c’est un acte terroriste contre le discours, la pensée, la communication, l’échange qu’il explose en une seule charge de plastique qui doit laisser le spectateur à la fois désemparé et inspiré.

Le vers est l’outil du troc débilitant de MA mort contre TA mort, SA mort, VOS et LEURS morts. Le vers est un jeu de dominos dressés à la scène. Quand le premier hémistiche tombe à sa césure, tous les autres hémistiches tombent les uns après les autres sans la moindre rémission et dans la plus pure indifférence de chacun d’eux qui se contente de jouir de sa chute. Mais à quoi donc servent les chevilles si nombreuses dans les vers cyraniens ?

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D’innombrables chevilles cassent dans les vers où elles interviennent le rythme, le tempo, l’équilibre du vers tout entier et le fait bancal, bossu, roter, péter même d’une senteur d’alcôve linguistique comme si derrière le vers il y avait une autre langue, comme si derrière la mort il y avait une autre vie, comme si le vers mentait tout à coup et comme si avant et après la cheville et le vers qu’elle défigure il y avait un quelque chose qui n’a de nom dans aucune langue, bien avant que Bossuet ne le dise pour les grands de ce monde qu’il ensevelissait à Saint Denis. Pour Bossuet la mort ramenait le mort à l’état primal (la mort est un traumatisme vital) d’un monde divin où la langue n’existe pas encore ou n’existe plus. Pour Cyrano de Bergerac la cheville dans ses vers ramène sa langue rituelle à une barbarie discursive primitive et en plus primaire. La jouissance de la douleur, de la souffrance, de la torture et de leur spectacle pour qui les inflige ou simplement les contemple.

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Mais il y a ainsi un quelque chose qui fait que Cyrano de Bergerac lui-même est un menteur fieffé, ou du moins Séjanus l’est sans vergogne car après tout dans cet Empire romain, dans cette Rome et dans ce théâtre les personnages ne sont que des menteurs creux.

La cheville dans ces vers est la preuve de l’existence — non de Dieu, Dieu merci — mais de la vie biologique qui sans cesse meurt pour renaître. C’est l’envers renversé et renversant du Bouddhisme pour lequel on ne nait sans cesse que pour mourir, comme le Bouddha nous le dit avec sa « dukkha » célèbre, mal traduite par « souffrance ». Pour Cyrano de Bergerac il faut mourir pour pouvoir naître ou renaître. La cheville dans un vers permet au vers suivant d’être l’entité pure qu’un alexandrin bien né doit être. La mort de la vie est la cheville du vers, le charançon des haricots, le cusson des vieux meubles classiques, le capricorne des vieilles charpentes vermoulues.

Faire, défaire et refaire, c’est toujours travailler.

Dépérir, périr ou mourir, C’est toujours partir les pieds devant pour revenir comme un patrimoine moral qui hantera les héritiers et les descendants dans et au-delà de leurs miasmes existentiels.

Laissez-vous entrainer dans cette aventure déstructurante, déconstructive avant l’heure de Jacques Derrida de cette tragédie qui en définitive n’est que le simulacre de quelque drame réel qui n’existe que dans vos propres êtres mentaux.

Dr. Jacques COULARDEAU

CYRANO DE BERGERAC — DANIEL MESGUICH — LA MORT (d’) AGRIPPINE — THÉÂTRE DÉJAZET — 2019

La première impression est que la scène est vide, absolument vide mais est un volume qui semble très noir, très sombre et que nous allons découvrir avec les acteurs entrant dans cet espace comme étant en fait construit par les éclairages comme un volume alternant des tranches de lumière et des tranches d’ombre, toutes verticales et parallèles au frontal des spectateur. Cela fait que les acteurs sont ainsi saisis comme ayant deux faces, une face de lumière et une face d’ombre. Ils sont donc insaisissables puisqu’ils alternent entre ces deux identités. Quand ils sont de lumière ils cachent leur ombre et quand ils sont d’ombre ils cachent leur lumière. Ils sont tous menteurs du début à la fin et je ne donnerai pas de détail. C’est toujours « Vous m’aimez, alors prouvez le en tuant l’empereur et alors je vous épouserai pour vous prouver mon amour et pour que vous deveniez empereur. » Mis en termes simples c’est le marché central de ce complot d’assassins. L’espace scénique créé ainsi par les éclairages est impressionnant. Et les mouvements pouvant être rapides on a comme l’impression que les acteurs sautent d’une bande de lumière à la suivante. Face à cet espace scénique il se crée dans le spectateur un sentiment de peur, d’inquiétude, de crainte. Cet espace, ce volume scénique stratifié verticalement donne aux acteurs une dimension féline, comme de bêtes de proie comme si tous et chacun étaient des hyènes, des loups, des lions ou je ne sais quels autres prédateurs. Humains ? C’est presque ’une question sans réponse. Ils sont des prédateurs qui n’ont qu’un seul but, tuer. Et pourtant, si c’était aussi simple !

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On n’est pas surpris par un élément de mise en scène que l’on sait, su moins si on sait lire la distribution. La première scène est une longue scène d’introduction de la situation générale du point de vue d’Agrippine qui raconte tout ce que nous devons savoir à sa confidente Cornélie jouée par Yan Richard, un grand acteur, j’entends grand de taille, qui domine Agrippine et qui va jouer et dominer, en contraste et en complicité avec Agrippine, toute cette scène où l’assassinat du mari d’Agrippine, Germanicus, est évoqué en termes réalistes. Pour Agrippine, dans son discours c’est comme si Germanicus était là devant elle, ou derrière elle, et comme Yan Richard enlace, embrasse, étreint souvent de derrière Agrippine, le spectateur voit alors comme le spectre de Germanicus et donc Agrippine est motivée, actionnée par ce spectre qui est plus qu’un souvenir, qui est une présence physique. On peut bien sûr en rester à Cornélie mais la confidente d’une personne de rang impérial ne se permettrait pas un tel contact physique qui danse dans nos yeux, de lumière en ombre, et d’ombre en lumière.

Cet acteur Yan Richard va jouer aussi le rôle du confident de Séjanus, ce ministre principal de l’empereur Tibère, qui veut devenir empereur et doit donc écarter Tibère du trône. Il complote avec Agrippine l’assassinat de Tibère pour ouvrir le trône à Agrippine qui l’épouserait alors et l’élèverait au rang impérial. Que ce soit Yan Richard qui joue le rôle du confident fait que pour nous, les spectateurs, il est comme la courroie de transmission, le manipulateur, celui qui représente Agrippine auprès de Séjanus. Cela a pour effet visuel d’amoindrir ce Séjanus qui ne voit même pas que son propre confident est en fait venu d’un autre camp. Mais ce n’est pas le couple le plus déformé par ce jeu sexuel car un homme reste un homme et le confident Térentius est un homme.

C’est à ce moment-là qu’il est nécessaire de considérer le troisième couple autour de Tibère, le troisième couple comploteur, à savoir Livilla, la belle-fille de Tibère, veuve du fils de Tibère, et sœur de Germanicus. Elle a éliminé toute la descendance de sang de Tibère en tuant son propre mari, le fils de Tibère, et leurs enfants. Il a rendu Tibère stérile impérialement, ce qui est la castration suprême sur son beau-père d’empereur. Elle ne veut pas tant que cela tuer Tibère. Son objectif est autre. Elle complote avec Séjanus pour qu’il assassine Agrippine. Sa haine d’Agrippine est perverse en bien des façons puisque Agrippine est sa belle-sœur et la veuve de son propre frère assassiné sur ordre de Tibère et de Séjanus par un agent subalterne éliminé depuis. On peut se demander si Livilla ne vit pas un drame d’inceste jamais satisfait, ou bien satisfait mais frustré par le mariage de Germanicus avec Agrippine. Si ce n’est pas cette motivation, cela y ressemble beaucoup. Mais comme tous sont des menteurs et des dissimulateurs, il se pourrait qu’elle ait subodoré que Séjanus est amoureux d’Agrippine, alors qu’elle l’est de Séjanus et on aurait alors un drame de la jalousie qui devrait ainsi éliminer sa concurrente. Notons qu’épouser Livilla, pour Séjanus, est une solution alternative, bien que nettement moins directe et légitime de monter sur le trône, bien que pour Livilla l’assassinat de Tibère ne se pose pas. Elle est possessive en amour et considère que l’object de sa passion se doit de se soumettre à sa volonté. La confidente de Livilla est Furnie jouée par l’actrice Joëlle Lüthi. Ici il n’y a pas de distorsion et donc le couple fonctionne normalement. Cela n’ajoute rien à Livilla.

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Ce sont donc les trois couples infernaux qui rayonnent et complotent autour de Tibère. Ces six personnages forment ainsi une espèce d’étoile à six branches perverse et dangereuse, et cette perversion est marquée par le double rôle de Yan Richard et par la distorsion qu’il introduit dans le couple Agrippine-Cornélie, par son remplacement de Cornélie, mais surtout en plus par le fait que nous n’avons alors que cinq acteurs, que la structure en six est réduite à une structure en cinq, un pentacle, un représentant de Belzébuth, du mal, de Baal jusqu’à très récemment identifié comme une autre identité de Belzébuth. Cette étoile à six branches de ces trois couples est réduite à une étoile à cinq branches représentant le mal, le diable.

Et c’est Joëlle Lüthi qui permet la transition vers le dernier couple de cette structure octogonale (rien de plus régénérateur que l’octogone de la Seconde Venue, voyez la symbolique avec l’abbatiale de Lavadieu, ou Notre-Dame du Port de Clermont-Ferrand). Cette actrice tient la place du confident Nerva de Tibère, ce qui est impensable dans l’empire romain, mais cet impensable est rééquilibré dans l’insondable car Tibère est lui-même joué par l’actrice Sterenn Guirriec. Ce couple de femmes tenant le pouvoir suprême qui ne peut être que d’hommes est une perversion visuelle de la situation historique. Cela provoque dans le spectateur des questions, des doutes sur le sens de cette translation que l’on peut comprendre avec son sens anglais. Tibère apparaît alors comme une furie, une harpie, une hydre monstrueuse sortie de je ne sais quel enfer et qui a complétement tourné sa fémininité en une arme fatale pour quiconque tente de l’approcher. Même ses deux mains risquent de ne pas suffire à compter ses crimes directs, sans mentionner les indirects. Germanicus fut le premier, puis il y aura Livilla, Sejanus, son fils et sa fille, les fils d’Agrippine Nero Caesar et Drusus Caesar, sauf ses filles, dont Agrippine la jeune, et Caligula. Cela donne à ce rôle une dimension que certains risquent de trouver misogyne. Le monstre suprême est une femme assistée d’une autre femme et sa barbarie est incommensurable : égorger Livilla, tuer Séjanus par le supplice de la pierre et sous les yeux en train de mourir de Séjanus une exécution plus que cruelle de son fils et de sa fille après qu’elle eût été violée. Et j’imagine qu’il ne faut pas être un grand Caligula pour ajouter les détails de la barbarie qui va avec ces supplices qui ne sont plaisants à qui les ordonne que s’ils sont cruels, lents et longs, comme un plaisir lancinant.

Une telle mise en scène avec en plus un jeu d’acteur très débridé, très violent en soi, très erratique, bien que cet erratisme vienne du passage de l’ombre à la lumière, donne une sorte de cauchemar en direct et en taille réelle. Il ne reste vraiment plus rien à dire et ajouter après ce final dicté par deux femmes qui se prétendent impériales. « Sont-ils morts, l’un et l’autr’ ? Ils sont morts. C’est assez. » Peut-on se contenter de dire qu’Agrippine est en train de vivre le dernier acte qui va durer très longtemps de son veuvage traumatique qui la mène à la vengeance. Ou est-ce à la provocation qui pourrait la libérer de ce traumatisme pas sa propre mise à mort ? Séjanus n’est-il qu’un arriviste politique et social qui veut tuer son maître pour prendre sa place, un serpent élevé dans le sein de son maître pour s’en débarrasser le temps venu ? Livilla est-elle simplement une psychotique criminelle ? Mais si elle n’est que cela, où est la cause de cette psychose ? L’amour qu’elle sent, qu’elle sait condamné à l’échec ? La fureur d’une hyène qui n’obtient pas de son amant de rang inférieur l’obéissance t la passion qu’elle désire ? Et que dire de Tibère, tourné Gorgone, immortelle ou non, peu importe, une espèce d’hydre qui mord et tue de toutes ses têtes, de toutes ses dents et qui ne baisse le rideau, « C’est assez ! », que quand il n’y a plus de sang à tirer au tonneau humain. Mais dans ce monde de menteurs, qui, quel personnage, croire, qu’y croire ou ne pas y croire dans cette histoire déraillée, car toute naïade n’est qu’un déguisement de quelque sirène qui ne recouvre qu’un poulpe affamé tournée en une pieuvre claquedent qui jette son octogon de tentacules pour annoncer l’inénarrable fin d’une histoire qui en fait n’a jamais vraiment commencé. Avec des menteurs on ne sait jamais sur quel pied danser, et de toute façon il ne pousse pas d’herbe sur la langue des menteurs.

Dr. Jacques COULARDEAU

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DANIEL MESGUICH — LYCÉE PAUL BERT — MASTER CLASS — CYRANO DE BERGERAC — LA MORT (d’) AGRIPPINE — 6 AVRIL 2019

Concernant l’alexandrin classique, Daniel Mesguich pose d’emblée que le vers classique a quatre pieds et douze syllabes. Il pose ensuite la césure à l’hémistiche comme étant obligatoire et coupant le vers en deux hémistiches de deux pieds et deux pieds, et de six syllabes chacun, mais sans remettre en cause l’unité du vers complet. Cela donne ensuite une architecture dans chaque hémistiche. Daniel Mesguich pose que les longueurs normales des pieds sont deux, trois ou quatre syllabes, rarement une et cinq. Cela donne alors neuf architectures de base pour l’alexandrin : [3–3–3–3], [3–3–2–4], [3–3–4–2], [2–4–2–4], [2–4–4–2], [2–4–3–3], [4–2–4–2], [4–2–3–3], [4–2–2–4]. Ainsi les pieds sont soit identiques, soit en contraste montant, soit en contraste descendant les uns par rapport aux autres. Les hémistiches sont eux aussi identique, en contraste spéculaire direct ou en contraste spéculaire contraire, avec des effets descendants et ascendants qui se croisent ou s’amplifient. Mais cela c’est de l’arithmétique et le vers est beaucoup plus riche quand on le met en diction orale, donc en scène. Mais dans cette master-class on n’a considéré que l’intonation, l’expressivité orale. Daniel Mesguich a fait enlever les chaises qui avaient été disposées pour les couples de deux volontaires, car cela devenait du décor et était inutile puisqu’il n’y avait aucune mise en espace ou scène volumétrique et comportementale.

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Mais rien que le travail sur la voix fut admirable. Pour Daniel Mesguich la césure entre les deux hémistiches est un danger de brisure du vers et la diction va devoir permettre sans le moindre enjambement de cependant maintenir le tout. De la même façon la césure entre les deux pieds de chaque hémistiche est un danger de brisure et cela ne doit surtout pas se produire et encore une fois la diction va permettre de maintenant les pieds à la fois séparés et clairement reliés.

Pour cela il faut utiliser l’intonation montante ou descendante du français. Si l’intonation est montante l’énoncé est ouvert et appelle une suite. Si l’intonation est dépendante l’énoncé se clôt et on attend une pause, une rupture. Ajoutez à cela des longueurs différentes des voyelles finales des pieds et vous allez suspendre le vol du vers en plein air pour se poursuivre ensuite comme si de rien n’était mais l’effet produit est un suspens, un surplomb comme dit Daniel Mesguich, et on voit ainsi les vers se suivre, chacun un tout qui n’enjambe en rien au-delà de sa rime, même si le vers reste en suspens ou surplomb intonationnel et la longueur de la pose à la fin du vers va produire lui aussi un effet.

Ce qui est le plus intéressant est que Daniel Mesguich demande à ces « étudiants » d’une part de ne pas saucissonner les vers, les pieds ou les syllabes, mais aussi de projeter dans la diction un sens, une dimension sémiologique. L’idée principale est que ce sont ces intonations et caractéristiques vocales de la diction qui vont devoir être saisies par le spectateur qui va reconstruire la valeur et donc produire en lui une émotion. Et Daniel Mesguich n’a fait qu’ébaucher, suggérer que le sens de cette diction est mis en langage corporel et inséré dans une situation et un discours général, voire une intrigue et le sens du vers se construit de la sorte. Il n’a donné qu’un exemple an ajoutant des gestes de mains sur une structure de vers en [2–4–4–2], les mains s’écartant sur le [2–4] ouvert et se refermant sur le [4–2] fermé, et de là, la valeur d’être prisonnier, enfermé comme dans une prison. Ajoutez à cela un contexte amoureux, un amant espérant être choisi mais en fait rejeté à l’instant d’après, et vous avez des effets de sens qui peuvent devenir cruels.

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Ainsi il s’agissait de penser le vers et sa diction sans le moindre visuel, donc comme en radio. L’intonation est l’élément suprasegmental qui introduit dans les mots, dans le vers, une supra-signification, une méta-signification. Et ainsi comme les pieds auparavant, les vers se suivent et se succèdent en contraste, en continuité ou en rupture, et le spectateur reconstruit dans sa conscience en réception des valeurs qui vont être congruentes ou discordantes par rapport au texte sur la scène, au texte des acteurs. Ce jeu sur le sémiotique de l’intonation, de la diction peut produire des contre-sens chez les spectateurs, et au moins une diversité de réception et d’interprétation, au-delà des simples émotions que ces dictions peuvent créer.

Une chose est sûre. Daniel Mesguich n’est pas pour les voix blanches, la diction qui n’imposerait pas une signification au texte pour laisser son interprétation ouverte. Il semble que pour lui c’est justement l’inverse. C’est en donnant une forte expressivité au vers que la valeur multiple de ce vers pourra se réaliser chez les spectateurs.

Regardez le dernier vers de La Mort (d’) Agrippine.

Tibère : Sont-ils morts, l’un et l’autre ?

Une intonation montante sur le premier pied puis sur le deuxième donne un effet d’impatience mais le ton et l’ampleur de la montée peut faire varier cette valeur vers l’impatience, ou bien la perversion, ou encore la lassitude.

Nerva : Ils sont morts.

L’intonation descendante clôt la question, clôt le sacrifice, car il s’agit bien sûr d’un sacrifice humain.

Tibère : C’est assez.

Ici l’intonation descendante doit devenir un véritable verrouillage avec cette symétrie interne au niveau sonore : [sé — ta — sé] et bien tassé dira le mécréant de service.

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Mais cette finale nous fait alors revenir sur la victime Séjanus qui de par son nom en est comme un écho cataphorique dès la première fois que son nom est prononcé. Mais cela fait ressortir -Janus qui n’est un nom certainement pas neutre. Janus est le dieu romain des commencements et des fins, des choix, du passage et des portes. Il est bifron (« il a deux têtes ») et est représenté avec une face tournée vers le passé, l’autre sur l’avenir. On tient là alors une clé de la mise en scène de Mesguich qui insiste sur la réalité symbiotique binaire des personnages et de leurs confidents. Mais si Cyrano de Bergerac n’a pas francisé le nom, comme nous y sommes habitués, c’est qu’il voulait garder cette référence à Janus qui entre en contraste avec le discours sur la mort de Séjanus justement, qu’avant la naissance il n’y a rien (ce qui est pour le moins surprenant car on ne nait pas de rien) et après la mort il n’y a rien (sinon un quelque chose qui n’a de nom dans aucune langue, comme dirait Bossuet), mais pour ce quelque chose il n’y a certainement pas de futur, en tout cas de futur humain et conscient. Et c’est justement Séjanus qui vient de mourir et que « C’est assez ! » renvoie une fois pour toute à l’inexistence de vacuité cosmique autant que politique et historique.

Mais ce « C’est assez ! » ne sera jamais assez pour un certain temps, un temps certain, pour Agrippine à qui il est interdit de mourir tout en redoutant cette mort à chaque instant de cette vie en forme de survie mortelle et léthale. Cette fin est définitivement surréaliste, surnaturelle, surprenante.

Dr. Jacques COULARDEAU

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Dr Jacques COULARDEAU, PhD in Germanic Linguistics (University Lille III) and ESP Teaching (University Bordeaux II) has been teaching all types of ESP

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