Image for post
Image for post

DANIEL MESGUICH — STELLA SPRIET — ESTUAIRES — 2017

Ceci étant dit, il est bien sûr que je ne vais pas analyser tous les points abordés mais seulement quelques-uns plus représentatifs de ce livre, et en conclusion je ferai une paire de remarques sur la postface de Stella Spriet.

Image for post
Image for post

La première idée qui ressort c’est que le metteur en scène ne saurait considérer une pièce sur laquelle il travaille comme ayant a priori un sens consensuel au niveau de sa diégèse ou de son intrigue dans la communauté culturelle dans laquelle il travaille. Il pose d’emblée que le spectacle final et donc son sens seront fonction des retombées de la mise en scène, du travail du théâtre sur le théâtre, sur la lecture, sur les lecteurs, sur le jeu de l’acteur, et tout cela pose le rapport du théâtre au texte, au mythe, à la langue et au vers. On ne saurait partir d’une lecture qui se donnerait comme un résultat car pour lui il n’y a pas de lecture arrêtée, enfermée qui limiterait le sens à un niveau plus que médiocre et en tout cas mort, « politique » ou « historique » comme si l’histoire n’avait qu’une interprétation possible. Et nous devons prendre « histoire » aussi bien au sens de l’histoire humaine universelle extérieure à la pièce que de l’histoire que raconte la pièce. Ainsi donc le metteur en scène est celui qui ordonne (tous les sens) et dynamise ce travail, extérieur à la pièce, du théâtre et de ses divers agents artistiques sur la pièce elle-même qui est d’abord et avant tout un texte qu’il faut lire c’est-à-dire, pour les artistes, dans lequel il faut investir une action, un langage corporel, une façon de lire, et bien d’autres interventions personnelles et collectives y compris l’introduction d’éléments issus d’autres textes que le texte de la pièce, d’autres auteurs que l’auteur de la pièce, raison de plus quand il s’agit d’une pièce étrangère et donc d’une traduction. Mais c’est à ce moment-là qu’on aimerait trouver ce qui est fort important chez Daniel Mesguich, à savoir que la lecture sur la scène n’est en rien ce que les spectateurs, individuels et collectifs, vont recevoir ou plutôt lire à leur tour dans la lecture faite sur la scène. Chaque élément produit par le travail du théâtre sur le théâtre n’est rien sans le travail des spectateurs sur ce travail du théâtre sur le théâtre. Et le spectateur va projeter et transférer ses propres valeurs, façons de lire ou d’interpréter ou de vivre existentiellement ce que la scène lui propose. La proposition principale de Mesguich est que la lecture proposée sur la scène n’est rien si elle n’est pas ouverte, multiple, et donc si elle ne permet pas aux spectateurs d’investir d’innombrables éléments personnels. C’est le célèbre refuse du « veut dire » et la suggestion du « peut dire » pour un texte.

Image for post
Image for post

La question du temps se pose alors et bien sûr le spectacle vivant dans le théâtre est hors du temps des horloges du monde entier. Le spectacle vivant est nécessairement ancré dans le présent de la représentation qu’il appelle parfois le « représent de l’indicatif » qui est un « présent présent » mais qui porte en lui sur la scène, dans la représentation toute une profondeur de « présent passé » dans un infini jeu du présent. Ainsi le « présent présent » de la représentation, le « représent de l’indicatif » porte et contient tous les temps attachés à la pièce et à la mise en scène considérée : le temps de l’écrit, de la composition du texte par son auteur, le temps de l’intrigue et donc de la période historique concernée par cette intrigue, le temps long de toutes les mises en scène de ladite pièce depuis son temps de l’écrit, et il faudrait ajouter tous les temps existentiels des acteurs et du metteur en scène. Cette myriade de temps s’enchevêtrent d’une façon originale à chaque représentation car chaque acteur va investir son temps existentiel dans son jeu ce jour-là pour cette représentation qui ne saurait être le même que la veille ou le lendemain. C’est la grande originalité du spectacle vivant, mais cela ne doit surtout pas exclure les versions sur supports reproductibles qui est la seule façon pour tout le monde d’avoir accès à la pièce, à la mise en scène, au jeu des acteurs à quelque moment que ce soit en quelque lieu que ce soit. Bien sûr cette version reproductible ne sera que ce que les acteurs auront fait l’ors de l’enregistrement qui doit être un enregistrement en représentation réelle et publique, et non en représentation de « studio ».

Le discours constant de Daniel Mesguich sur le temps explosé qu’il met en scène, le temps recomposé et décomposé pour être ensuite re-recomposé par les spectateurs se fonde sur plusieurs éléments théâtraux. Outre tous les temps du temps de l’écrit par l’auteur au temps de l’Ecriture par le metteur en scène qui intègre tout ce qui a jamais été produit autour de la pièce concernée, Daniel Mesguich intègre aussi le temps ou le tempo ou le rythme de la langue elle-même de la pièce concernée. Il réduit même cela à une formule assez forte : « la tragédie c’est le vers. » On touche ici au temps porté par la langue qui est d’autant plus important que Daniel Mesguich affirme qu’il « invente une langue. » C’est là qu’un éclairage linguistique est nécessaire. Tout discours, tout énoncé, et donc tout spectacle qui met en scène du langage, chanté ou non d’ailleurs, un discours, porte nécessairement de nombreux temps contradictoires pour certains d’entre eux.

Image for post
Image for post

Deux temps sont fondamentaux. Le temps ascendant et le temps descendant. Le temps ascendant est le temps que le sujet assume et qui devient le temps de son action. L’acteur est celui qui vit le texte qu’il produit en temps ascendant : il parcourt le temps dans le sens de son déroulement vers le futur, vers ce qui suit, ce qui vient. Ce temps ascendant n’est jamais tout à fait fini. Chaque vers est un tout qui ne trouve pas sa fin en lui-même mais dans le fait qu’un autre vers qui est lui aussi un tout vient juste après le pousser dans l’arrière de l’acteur et de son jeu, dans le passé du texte qui ainsi reste ouvert de vers en vers, vers une fin qui lui échappe. Il devient ainsi un infini futur insaisissable. Mais ce même discours sur la scène est saisi par le spectateur en temps descendant, un temps qui lui descend dessus et qu‘il doit absorber pour comprendre, participer. Il ne saurait être l’agent du vers qui suit le vers qu’il entend maintenant, mais il est là dans son fauteuil attendant le vers suivant, le recevant descendant vers lui, sur lui, en lui, derrière lui. Ainsi ce discours sur la scène est toujours commencé pour le spectateur dès qu’il entre dans le théâtre et il va recevoir ce temps descendant à travers lui comme jamais fini, comme un flux continu descendant d’on ne sait où. Et c’est alors qu’un troisième temps intervient, un méta-temps si j’ose dire, un temps transcendant et ce temps transcendant est celui qui existe dans tout ce qui fait le contexte de la pièce produite sur la scène. Ce temps transcendant est fait de savoir accumulé par les acteurs, le metteur en scène et les spectateurs et il se réalise dans d’innombrables éléments qui vont déclencher des reconnaissances et des réactivations chez les spectateurs (comme cela a été le cas chez les acteurs et le metteur en scène dans la phase de production). Le spectateur alors projette dans le spectacle ce savoir, ces connaissances, mais aussi transfère dans le spectacle des « personnages » qui lui sont propres, des « personnages » qui viennent de ses expériences les plus profondes et anciennes depuis sa naissance, et même depuis avant sa naissance puisqu’il entend depuis la 24ème semaine de grossesse de sa mère. Ce temps transcendant est en même temps un temps qui domine, commande, s’impose à l’acteur, le metteur en scène et le spectateur parfois sinon même souvent, inconsciemment. Avons-nous tous conscience que 3 + 3 comme figure du langage théâtral c’est dans notre culture l’étoile de David, le nombre de Salomon ? Imaginez le titre de la pièce de Shakespeare « Love’s Labour’s Lost » qui contient ainsi une étoile de Davis avec les trois ‘l’ et les trois ‘s’. Ainsi la structure « l-s l-s l-s » est une étoile de David, est une représentation de la sagesse de Salomon, mais investi dans trois mots, ce qui rend cette sagesse de Salomon quelque part diabolique, apocalyptique, disruptive car 3 + 3 + 3 = 9, le nombre de l’apocalypse, de la fin du monde, du jugement dernier, etc. La bête n’est pas loin.

Image for post
Image for post

Et en fait le temps linguistique a une autre couche, ce que l’on appelle le temps d’univers, un temps abstrait, profond, qui est en fait une simple durée avant mise en forme numérique, numérisée en secondes, minutes et heures par l’homme. C’est le temps cosmique qui est encore une fois une durée car le cosmos n’a pas d’horloge et pourtant il a un temps très régulier d’une certaine façon, même si ce n’est qu’une durée. Et à l’autre bout antagonique de ce temps d’univers on trouve le temps opératoire indispensable pour comprendre le langage, que ce soit le langage des mots, le langage des gestes et du corps, que ce soit le langage de la mise en scène, tout élément qui intervient à chaque instant a besoin d’un temps opératif, aussi court soit-il pour être produit. Ce temps opératif est le temps de la scène, du jeu de l’acteur et c’est ce temps que le spectateur saisit, suit, apprécie. Certains diront que c’est le temps existentiel. Certes mais il est profondément intégré dans le langage, quelque langage que ce soit, même le langage des signes. Il n’y a pas de langage s’il n’y a pas de temps opératif qui permet l’articulation d’une voyelle sur une consonne (consonne qui n’est pas prononçable sans la voyelle) mais qui permet aussi l’articulation d’un nom sur un verbe ou plus encore l’articulation d’une fonction d’agent sur un verbe agentif. Ces articulations sont le propre de la langue humaine et elles ne peuvent pas exister sans ce temps opératif ; Mais pensons plus loin : l’oiseau mâle qui chante pour attirer l’oiseau femelle a lui aussi un temps opératif dans son chant qui d’ailleurs se constitue de trois niveaux : le niveau principal qui est commun à tous les oiseaux d’une espèce dans un domaine géographique limité par le rayonnement de l’espèce, de l’oiseau, la distance maximale qu’il parcourt dans un sens ou dans l’autre pour aller de sa base aux limites de son territoire. Sur cette base principale s’ajoute une partie de chant hérité de son père et lui-même ajoute une partie de chant qu’il invente plus ou moins. Cela d’ailleurs pose que le langage des oiseaux va évoluer avec le temps, mais une évolution fort lente bien sûr et de très faible amplitude. On peut dire que les rossignols d’aujourd’hui ne chantent pas comme les rossignols de Pompéi avant l’éruption volcanique que l’on sait.

Imaginez alors la profondeur de cette phrase de Daniel Mesguich : « L’abîme le plus profond, le plus beau — celui où la chute est ascendante. » Le spectateur reçoit en temps descendant le temps de l’acteur qui est un temps ascendant. Le spectateur projette dans son temps descendant son propre temps transcendant et ainsi démultiplie le temps transcendant que l’acteur avait projeté dans son temps ascendant. Ajoutez à cela les transferts plus ou moins inconscients ou subconscients, les spectres d’autorité ou d’amour, de désir ou de répulsion qu’acteurs et spectateurs investissent dans leurs temps ascendant ou descendant respectivement, et vous verrez alors combien complexe le temps de Daniel Mesguich peut devenir. Notons qu’il aurait pu dire « le paradis le plus céleste, le plus beau — celui de l’ascension descendante. » Cela eût été moins dramatique, plus angélique, mais cela eût été la même contradiction, la même puissance d’un spectacle de théâtre : on s’élève tout en tombant et on tombe tout en s’élevant. Cette contradiction est constante chez Daniel Mesguich, et pourtant ces oxymores binaires ne sont pas la pensée la plus profonde de Daniel Mesguich. Sa figure mentale la plus puissante est ternaire. Je ne vais qu’en donner un exemple, mais ce volume en est rempli si on les cherche bien.

Image for post
Image for post

« C’est cette notion de mise en jeu qu’il faut creuser, affiner, avant tout, sous peine de manquer la spécificité même du théâtre, sous peine de ne plus parler de ce qui fait le théâtre. . . C’est une opération monstrueuse, soudain, une division folle, qui déborde le symbolique et l’imaginaire : celle d’un corps par un texte en même temps que celle d’un texte par un corps. . . A cette division donc, il y a un reste. Un reste infini, en mouvement. C’est ce « reste en mouvement » qu’on nomme le jeu. Et c’est dans ce jeu, par lui, qu’on peut parler, respirer, et réinjecter du symbolique, de l’imaginaire ; et de nouveau, une division se fait, et son reste vertigineux… » (page 507–508)

On voit progresser un ternarisme sur la base d’un binarisme.

Mise en jeu d’un corps par un texte

Mise en jeu d’un texte par un corps

Un corps et un texte + reste

Un texte plus un corps + reste

Mise en jeu d’un corps par un texte + Mise en jeu d’un texte par un corps + reste

Et ce reste est le « jeu » d’où les ternarismes :

Corps + texte + jeu

Texte + corps + jeu. (Notez la figure de l’étoile de David dans ces deux ternarismes parallèles bien qu’inversés comme les deux triangles de la-dite étoile.

Il peut alors poser qu’ « une mise en scène est une écriture. » (p. 508) Et cela amène un nouveau ternarisme « une scène et des corps plus une écriture qui déborde l’ordre du symbolique. » (p. 508) Et cela débouche et se conclut sur « mise en jeu . . . mise en scène . . . mise en crise. . . » (p.509) Notez les trois « mise » et les trois « jeu-scène-crise » et donc une figure d’étoile de David. Mais la mise en crise implique que les deux ternarités « Corps + texte + jeu » et « Texte + corps + jeu » injecté dans le ternarisme des trois « mise en X-Y-Z » nous amène à la crise de neuf, à l’apocalypse de neuf en injectant une étoile de David dans une second étoile de David, impliquant d’une certaine façon que l’apocalypse, donc la crise n’est qu’une méta-ternarité et que l’apocalypse est la suite logique de la sagesse de Salomon ou de l’étoile de David. Reste à savoir si cette crise apocalyptique est aussi messianique, amène sur le devant de la scène un Messie, un Sauveur, un Rédempteur. Et je dois dire que la seule figure qui apparaît comme un tel Rédempteur chez Daniel Mesguich c’est justement le théâtre, ce qui résulte de la triple mise en jeu des deux ternarités premières. Le théâtre est donc salvateur, pourvu que les spectateurs fassent leur bout de chemin vers la scène et donc reçoivent le temps descendant (qui monte) de la scène et le rendent ascendant par leurs projections et transferts de sens et d’orientations psycho-mentales. Mais pour que cela arrive les spectateurs doivent rejeter trois dangers, les trois familles de faussaires théâtreux que sont « la famille des illusionnistes béats, . . . celle des dogmatico-brechtiens, . . . celle des poujadistes crispés. » (page 511) et vous remarquez trois couples noms-adjectifs qui forment une étoile de David dans une structure ternaire construite sur « famille », ce qui monte à neuf, et on a alors l’accès à l’apocalypse de la crise rédemptrice et messianique que seul le théâtre conçu comme le fait Daniel Mesguich peut nous fournir à la fois comme catharsis, comme délivrance, et comme libération.

Image for post
Image for post

Nous conclurons sur les textes de Daniel Mesguich avec une dernière note ternaire concernant le discours qui consiste à demander que les textes d’aujourd’hui d’auteurs vivants soient les seuls à parler d’aujourd’hui au public d’aujourd’hui. « Là encore, c’est la même volonté de gommer, d’annuler, de refouler. » (page 521) Mais de la même façon il rejette ceux qui ont instauré ou acceptent « l’interdit jeté par les pères sur la jouissance des textes. » (page 522). Tout tient dans une formule de Hamlet « Time is out of joint » sur laquelle Daniel Mesguich a joué et écrit des pages entières. Voyez page 547 ce que cela devient dans la première traduction de cette phrase de Hamlet revue et corrigée par Jacques Derrida. C’est un délire de traducteur à ce moment-là mais cela montre bien que le texte est fondamental et qu’il ne peut être qu’ouvert et multiple.

Il est encore nécessaire de prendre en compte ce que Stella Spriet écrit dans sa postface.

Je passerai très vite sur le concept de simulacre rendu célèbre par Jean Baudrillard comme un terme de rejet de tout ce que le monde moderne peut apporter dans l’univers virtuel. Son rejet des cartes de crédit sui sont comme un simulacre de l’argent. On pourrait pousser plus loin et dire que l’argent est un simulacre de la valeur, que l’écriture est un simulacre de la langue et du discours (oral bien sûr). Celle ligne de pensée ne mène à rien. Bien sûr que les acteurs sur la scène sont des personnages simulacres de personnes réelles ou imaginaires dans une situation qui est un simulacre de la réalité. Il faut à la fois avoir peur du présent et du changement et vouloir chercher à se réfugier dans une sorte de cocon d’ivoire pour ne voir que des simulacres là où il y a des représentations matérielles de dimensions conceptuelles. Daniel Mesguich explique fort bien que les personnages sont creux et vide de toute matière et ne sont que les relations qui les lient entre eux. Ils ne sont surtout pas les acteurs qui construisent les personnages qu’ils incarnent en réalisant matériellement dans leur langage, leur jeu et leur corps les relations qui leur donnent sens sur la scène.

Image for post
Image for post

Quand elle parle de méta-théâtralité elle ouvre une porte qu’elle ne franchit pas vraiment. Un spectacle est un métadiscours sur quelque chose de virtuel qui devient alors un simulacre réel par la mise en jeu. Le spectacle est un métadiscours feuilleté à plusieurs couches enchevêtrées. Les couches sont celles du texte, des éclairages, du décor, des costumes, du langage corporel, de la bande son, et parfois quelques autres comme les effets spéciaux (les boules de feu descendant du fond de la salle de La Métaphore à Lille jusqu’à la scène dans Marie Tudor). Ce métadiscours dépasse chaque couche et se construit en articulant toutes les couches les unes sur les autres, déjà enchevêtrées qu’elles sont par la mise en scène et leur déroulement simultané sur des lignes de temps différents ascendantes ou descendantes. Gardons en tête que tel élément de la bande son ou des éclairages va déclencher chez les acteurs des actions spécifiques. Cette bande son ou ces éclairages sont descendants pour l’acteur (bien qu’il puisse aussi l’attendre et donc rendre ascendant un élément descendant, mais son action elle sera ascendante car c’est lui qui la fait. Les mêmes éléments sont toujours descendants pour le spectateur qui n’a d’ascendant que son interprétation s’il ne se laisse pas simplement aller à la jouissance pure.

Métadiscours aussi car metteur en scène, acteurs et spectateurs projettent et transfèrent tout et le reste, consciemment ou non, dans le réceptacle de la scène et ce sont ces déversements qui donnent sens pour les uns ou pour les autres, sens et plaisir. Ce métadiscours feuilleté devient alors un métadiscours d’un temps d’univers que Stella Spriet ne saisit pas dans sa justification des anachronismes de mise en scène ou du décor en trois étages de Marie Tudor, sans d’ailleurs parler du sable d’Israël auquel l’actrice qui jouait Marie Tudor à Lille était allergique et qui devait faire faire une injection médicale de cortisone avant chaque représentation. Au-delà de ces éléments réels de la vie des acteurs Daniel Mesguich joue sur les temps vitaux humains, au pluriel, car il est fondamental de voir que le temps n’est pas unique et que sur la base de la durée, seule naturelle, l’homme conceptualise cette durée en temps de diverses façons. Daniel Mesguich a conscience qu’il y a un méta-temps quelque part au-delà des divers temps de l’écrit, de l’Ecriture, de la scène, de l’intrigue, des acteurs, des spectateurs. Il ne sait pas conceptualiser ce méta-temps qui est à la fois le temps d’univers cosmique et le temps opératoire de chaque action engagée par les acteurs, de chaque action reçue et interprétées par les spectateurs. Ce sont ces temps d’univers et opératoires qui donnent toute la richesse du théâtre, qui permettent toutes les interprétations possibles et imaginables qui ne sont pas de simple détournements de la valeur du spectacle. Ainsi le spectacle devient un spectre de cette durée cosmique que tous les acteurs et spectateurs projettent sur l’action sur la scène et que Daniel Mesguich appelle le « plus-que-présent de l’indicatif » (page 537) L’homme confronté à la durée cosmique seule valable dans une salle de théâtre quand les téléphones portables sont coupés, invente les temps d’ont j’ai déjà parlé.

Image for post
Image for post

Et c’est l’activation de toutes ces couches de temps dans le métadiscours feuilleté de la représentation en représent de l’indicatif qui permet alors de jouer sur la multiplicité des personnalités, des définitions, des essences de chaque personnage comme par exemple celui qui est Monsieur Dimanche en temps descendant contre lequel il ne peut rien ou Dom Juan en temps ascendant qu’il essaie de contrôler à son avantage. Pour ne prendre qu’un seul exemple. Ainsi Monsieur Dimanche est un personnage phylogénétique qui est produit comme une caricature du Juif usurier en ce 17ème siècle produit par dix-sept siècles de diaspora, bien qu’en Espagne les premiers Juifs sont arrivés au 7ème siècle avant JC, comme Daniel Mesguich le sait de sa propre famille. De la façon inverse Dom Juan est un personnage produit par la psychogenèse du prédateur qu’il est devenu au cours de sa croissance à l’âge adulte avec cependant une légère dimension phylogénétique car étant d’une famille aristocratique il a hérité du vieux droit de cuissage féodal, le droit de justement prédater les êtres non aristocrates comme il l’entend. Simplement il pousse la prédation un peu plus loin que l’acceptable. Il ne donne même pas un ruban comme le chevalier dans Le Jeu de Marion et Robin d’Adam de La Halle, un trouvère de ce Nord mystérieux dont Conon de Béthune est l’un des plus connus et probablement le premier. Mais il eût été intéressant que Stella Spriet ne fût pas tombée dans le piège du « double » et du « dédoublement » dont Daniel Mesguich parle parfois, ou même parfois souvent. Dès que l’on pose que le maître et son confident sont non pas deux personnages mais deux facettes d’un même personnage on rend plus difficile la compréhension que deux éléments en relation réciproque posent alors une interface et que l’on a alors trois éléments dont l’interface est le troisième. Mais poussons un peu comme le fait Daniel Mesguich et posons que Sganarelle et Dom Juan sont les deux faces d’un même être, il faut alors définir un peu ce troisième être qui est un méta-Sganarelle-Dom-Juan. Molière joue sur ce couple en faisant der Sganarelle un docteur à chapeau pointu, et Daniel Mesguich joue un cran de plus et fait de ce Sganarelle une infirmière bien rebondie. C’est en jouant sur l’interface entre les deux personnages qu’il peut ainsi transformer l’un ou l’autre en autre chose pourvu que cela développe l’interface entre les deux « personnages » de base qui de toute façon sont creux et vides, puisqu’ils ne sont que relations réciproques et récipiendaires de projections et transferts.

Mais vous voyez aussitôt que Molière faisant de Sganarelle un docteur projette et transfère tout un ensemble de choses qu’il pense et surtout qu’il a mis sur scène à d’autres occasions. Par contre Daniel Mesguich faisant de Sganarelle une infirmière joue sur une dimension grivoise et en même temps sur la sottise des prédateurs pour qui l’habit fait vraiment la bonne sœur, vous savez ces religieuses à cornettes qui opéraient dans les Hôtel-Dieu d’autrefois, comme l’Hospice Comtesse de Lille à deux jets de pierre de La Métaphore. Quand Stella Spriet parle de la traduction de Hamlet par Daniel Mesguich, elle se contente d’écrire : « Mesguich impulse par ailleurs un rythme très élaboré aux phrases françaises [+ référence à Henri Meschonnic] . . . et multiplie bien plus que tous les autres traducteurs, les allitérations et les assonances, tentant de rester au plus près de la richesse du texte source. » (page 545) Cela est un peu court quand on sait que tous les niveaux de la langue de Shakespeare, des sons aux images en passant par les structures syntaxiques, sont dictées par une symbolique numérique dont j’ai donné un exemple plus haut, au point que l’on peut considérer que chaque pièce a une clé numérique comme les églises romanes avaient une clé numérique venant du commanditaire avant même d’être projetées sur un parchemin ou, un tableau quelconque. Les églises gothiques jusqu’au 15ème siècle sont construites de la même façon : d’abord un nombre symbolique de la trinité (3), de la semaine sainte (7), de la crucifixion (4), de la résurrection (8), des apôtres (12), etc. Puis des formes de base, carré, rectangle, cercle, triangle, octogone, etc. et leur articulation sur deux nombres, PI et le nombre d’or PHI. La question qui se pose est comment Daniel Mesguich a-t-il pu garder — s’il les a effectivement gardées — ces symboliques numériques du théâtre de Shakespeare en français qui n’a pas du tout la même logique et architecture ? Elle ne répond pas et c’est bien dommage.

Dr. Jacques COULARDEAU

Image for post
Image for post

Written by

Dr Jacques COULARDEAU, PhD in Germanic Linguistics (University Lille III) and ESP Teaching (University Bordeaux II) has been teaching all types of ESP

Get the Medium app

A button that says 'Download on the App Store', and if clicked it will lead you to the iOS App store
A button that says 'Get it on, Google Play', and if clicked it will lead you to the Google Play store