25 reasons to remain CONFINED

THE PHANTOM OF THE OPERA

Dr. Jacques COULARDEAU

Don’t believe you have to go to Paris, to the Old Opéra Garnier, to meet this Phantom. You can meet him in your living room, or even your kitchen, why not your bathroom. You can even be that phantom in your own home, but you have to bring the opera in your sitting room, drawing room, withdrawing room, or parlor, with cookies and tea, coffee, and brandy. Be aware that Detective William Murphy from Toronto finds coffee a lit bit bitter.

Two years ago, everyone would have told you it was impossible. What is supposed to be evanescent on a stage cannot and must not be watched over and over again in five or ten or even twenty various productions from all around the world “The evanescent has to remain evanescent,” the effete members of the cultivated jungle used to say, and strangely enough they still effetely say so. Once an effete Tarzoon, always an effete Tarzoon, though once a knight is enough.

It only took eighteen months of a pandemic for people to realize that they could have at the tip of their fingers on their remote control all the operas they wanted for something like 10% of an economical (vision poor and hearing so-so) ticket in the main opera houses in the world. And what’s more, you could have the DVD for maybe 15% of the best seats in the main opera houses in the world, maybe even less (€22.50 versus €150), and for the same price you could watch it ten times if you wanted, or at least two or three times over two or three months and with a choice of five languages for the subtitles, or none.

You can thus get up in the morning with Georges Bizet’s Carmen, have breakfast with Charles Gounod’s Romeo and Juliet, go to work to all the arias of Wolfgang Amadeus Mozart’s Figaro’s Wedding, work all day singing The Nose by Dmitri Shostakovich in your head, go back home with the medieval Ludus Danielis, have supper accompanied by Vincenzo Bellini’s I Capuleti e i Montecchi, spend the evening with some Fliegende Holländer by Richard Wagner, and finally go to bed rocked to sleep by Benjamin Britten’s Death in Venice, or if you prefer Quadrophenia by The Who.

The opera used to be a popular art in the simple forms of such shows up to the 18th century, maybe slightly before. But opera houses started being built at the end of the 17th century everywhere in the world, at least the western world, and many seats became very expensive, though the orchestra in the plain theater tradition remained without any seats at all, just standing all along and it meant cheap tickets, but even so, as soon as these big opera houses were built with the rich technological equipment for rigging and lights (even before electricity of course), prices went up. No danger for that type of misguided inflation with streaming or mechanical media that can provide the best digital sound and images.

So! Thanks, COVID-19, for this capital progress: the opera can become popular with everyone who has the means to receive the signal or read the mechanical digitalized media, meaning first of all electricity. The Sri Lankan government has just announced that by the end of the year every home should be able to have electricity. That will not kill live performances, but that will require live performances to really provide something original, dense, intense, and highly mesmerizing if not addicting.

But just as the radio, the record, the CD, and now streaming have not killed music concerts, far from it, the same means applied to theater and opera will not kill the Theater and the Opera, and at least it will enable millions of people who cannot go to the opera (too expensive or too far) or who want to see and listen to what was produced live a long time ago to have access to these forms of art that were always limited to very narrow audiences before streaming and the DVD, with only CDs and, before, records available.

I have collected here twenty-five documents on twenty-four operas. You will find first the twenty-five reviews in English with only the front sleeve pictures, and then the same twenty-five reviews in French with pictures from the shows themselves. The original language was English and despite all the care you can provide, the translation might have kept some imperfections. Please excuse the Artificial Intelligence that helped me translate and the translator himself who might have not seen all the necessary corrections, because an AI translating machine is far, very far, very immensely far from doing a good job, just average, not more than average. It requires a lot of proofreading. True enough translating 1,500 words with an AI translating machine will take about one hour (exclusively proofreading and correcting) instead of three or four hours from scratch. In fact, it might even be slightly faster than translating without the help of a machine to just plain write the review in the second language without translating, hence for scratch since it takes about one hour to write 1,500 words. Enjoy the trip.

Jacques COULARDEAU

TABLE OF CONTENTS

1- HANDEL — WIEN OPERNHAUS — AGRIPPINA — 2016–2018

2- ALBAN BERG — LULU — MARC ALBRECHT — PATRICIA PETIBON — SALZBURG FESTIVAL — 2010

3- PHILIP GLASS — THE PERFECT AMERICAN — TEATRO REAL MADRID — 2013

4- CHRISTOPHER GLUCK — JOHN ELIOT GARDINER — ALCESTE — (1776)-2000–2002

5- GLUCK — JOHN ELIOT GARDINER — ORFEO AND EURIDICE — (1774)-2000–2008

6- GLUCK — MARK MINKOWSKI — IPHIGÉNIE EN AULIDE — (1774)-2011

7- GLUCK — MARK MINKOWSKI — IPHIGÉNIE EN TAURIDE — (1779)-2011

8- PHILIPPE JAROUSSKY GLUCK: ORFEO ED EURIDICE (2CD)

9- LEOS JANACEK — GLYNDEBOURNE — THE CUNNING LITTLE VIXEN — 2012–2013

10- CLAUDE DE BUSSY — PIERRE BOULEZ — PELLÉAS ET MÉLISANDE — 1992–2002

11- DEBUSSY — LAURENT PELLY — PELL2AS ET M2LISANDE — 2009

12- JEAN-PHILIPPE RAMEAU — LES PALADINS — WILLIAM CHRISTIE — (1757)-2004

13- JEAN-PHILIPPE RAMEAU — LES INDES GALANTES — WILLIAM CHRISTIE — (1735)-2005

14- JEAN-PHILIPPE RAMEAU — LES BORÉADES — WILLIAM CHRISTIE — (1763, never performed then)-2004.

15- JEAN-PHILIPPE RAMEAU — CASTOR ET POLLUX — CHRISTOPHE ROUSSET — (1737)-2008

16- JEAN-PHILIPPE RAMEAU — ZOROASTRE — CHRISTOPHE ROUSSET — (1749)-2007

17- JEAN-PHILIPPE RAMEAU — IN CONVERTENDO + HARPSICHORD MUSIC + DOCUMENTARY — WILLIAM CHRISTIE — (1710–1714/1751)-2006

18- FRANZ SCHREKER — DIE GEZEICHNETEN — SALZBURGER FESTSPIELE — 2005

19- SHOSTAKOVICH — LADY MACBETH OF MTSENSK — GRAN TEATRE DEL LICEU — 2004

20- ROYAL OPERA HOUSE — GIUSEPPE VERDI — SIMON BOCCANEGRA — PLACIDO DOMINGO — 2010

21- XIAN XINGHAI — GUANG WEIRAN — YELLOW RIVER CANTATA — SHANGHAI PHILHARMONIC ORCHESTRA AND CHORUS — 1993

22- BERND ALOIS ZIMMERMANN — DIE SOLDATEN — SALZBURGER FESTSPIELE — 2012

23- MARCEL CAMUS — BLACK ORFEO — ORFEU NEGRO — 1959

24- OLD TESTAMENT OF THE BIBLE, BOOK OF DANIEL 5: 1–5 & 25–29 WRITING ON THE WALL

25- ALESSANDRO SCARLATTI — IL MARTIRIO DI SANTA TEODOSIA — APARTEMUSIC.COM — 2020

HAENDEL — WIEN OPERNHAUS — AGRIPPINA — 2016–2018

Of course, there is nothing new under the sun and Agrippina is still the same old story of political ambition mixing — maybe copulating — with sex. There is no love on this Roman planet. The opera is the real political birth of Nerone, a Roman emperor known for his extravagant extreme cruel games. Beheading for him was like a gamble with quibbles, and it was performed in private, in public all over the imperial palace, in public all over Rome, and even beyond, particularly in circuses, amphitheaters, stadiums, coliseums, call them what you want. Only Caligula will be able to challenge this extremism.

No surprise in Agrippina, the cocky hen who wants her son on the throne for herself to be the real empress, since for her this son is nothing but a child only able to play with dolls, slaves, girls. He is a rapist basically and as such he takes what he wants and is used not to get any resistance or negative opposition. Agrippina is the wife of the Emperor, Claudius, but Claudius does not accept any challenge from anyone. He is a Roman Emperor fully and entirely and in him, all authority lies. He can only be opposed by Machiavellian maneuvers.

Poppea is a vain young woman who wants to find love, and at the same time, practice her daily game of courting or causing men to court her because she loves being courted provided it remains a game and it is not fulfilled into rape or something. Nerone came close to this and she was flattered but also frightened by it because she had no means to stop it. She was saved by the arrival of someone who disturbed the game, the Emperor, mind you.

This opera dynamizes the story by setting it in some modern computerized Mussolinian or Chavezian palace, oscillating between these two models, Italy, and Venezuela. But the modern clothes are just make-believe because in this fauna the more dressed they are, the more naked they end up, and we are in Wien mind you. So, nude does not mean naked, just undressed down to some underwear of some sort, generally in very dark colors so that the forms of what such underwear wraps up cannot be seen. Only one exception of one “swimmer” in yellow tight bathing trunks, like a yellow cherry on top of the ice cream, or the cheesecake if you prefer.

I regret a little bit the fact that Nerone is not shown from the very start as the salacious teenager he is supposed to be since he is supposed to have just reached puberty and can only think of plowing any flesh he can find. He might even think of doing it with his mother. After all, she does it with anyone she meets in the palace corridors. In one fatal scene, he ends up raping the emperor, yes, the emperor, thinking it was Poppea. That shows how blind he is in his sexual reckless drive. But he reveals himself as such only in the last act or so. In the starting scene when his mother is supposed to wake him up, he appears very much tamed. He comes out of his bedroom we guess in some very classic pajamas, frankly, directly taken out of a hospital clothing cupboard for poor patients who do not have night clothing. Drab indeed. He is certainly not a teenager waking up in the morning with his whole skin on fire, morning wood and all. And he remains that tamed too long. Luckily, he wakes up in the last third of the opera, though his bathing shorts are definitely not the bathing trunks of a salacious teenager who would try to show his endowment in all possible ways.

I must say though I liked the countertenor in him. Maybe nothing flashy but a good voice, well-positioned, clearly the voice of a hero, though since he is not a warrior, the voice of an anti-heroic hero. The voice of the serpent that is in him, or at least in his pants. Ottone, another countertenor is quite convincing as a slightly dumb war hero who saved his emperor and does not understand that he has to “procure” to this emperor his own beloved girlfriend for an episode of imperial domination. True enough, the said maiden is not exactly willing to go beyond being flattered and offered some jewels. She has no lenient side towards the Emperor and his wrapped-up voluminous body.

I must say the crawling scene, where the two, Ottone and Nerone, are crawling on the floor of Poppea’s bedroom to hide behind beds and sofas because the Emperor is running after Poppea to do what you can think he is going to do, is funny indeed and all dressed-up as they are you see them as naked as newborn babies. The scene is so erotic, but for a very decent show in a very decent city that has produced some frightening characters but nothing in the field of erotic exhibitionism. Sigmund Freud defended the idea that eroticism and pornography were all in dreams and the mind, in no way in real life fully awake and aware that everyone is watching. Hitler after all is nothing erotic, except for — maybe — Semitic masochists.

But the opera ends up on an orgiastic celebration of Nerone ascent to the throne and in that orgiastic event, with everyone crawling on the floor under and in-between many pairs of legs, Nerone reveals what he is and will be in his deepest self: he slaughters his mother so that he won’t share the throne with her, and then he slaughters Poppea who had dared to trick him into not getting his five minutes’ pleasure. Finally, some blood on the stage.

ALBAN BERG — LULU — MARC ALBRECHT — PATRICIA PETIBON — SALZBURG FESTIVAL — 2010

This opera took a long time to be completed after the death of Alban Berg’s widow in 1976 because she opposed any change in the opera from what her husband had done. Friedrich Cerha completed the score, and the world première was in Paris’s Opera Garnier directed by Pierre Boulez, stage direction Patrice Chéreau. We have the sound recording of this premiere production, but we cannot reach any video recording, not even archive recording for any research. Paris’s Opera Garnier does not provide what they must have in some drawer in some well-protected room. That’s the absurdity of the principle of some that what is evanescent has to remain evanescent. One thing is sure the musicians and the singers did not object to being recorded and at the recording being commercialized, merchandized.

This here production is at least on a DVD so that we can have a fair idea of what it was. And that would have been a shame not to be provided with this recording. What surprised me most was the opera house itself, the stage that is so vast, so wide and deep that we could have a Bastille Day parade there in Salzburg. With mirage planes, mind you. Ask Gildas Bourdet how he brought a TGV and a Boeing on the Tourcoing stage of his, a long time ago. Luckily will I say the depth of the stage evades our vision because of monumental backdrops that reduce what could have been a stage abyss, a real mise-en-abyme. But the width may cause some vertigo with some members of the audience. That’s when being close to the stage might be a disadvantage. On this stage, we do not have a great number of actors or singers at the same time, so that the video can easily keep the camera set on the smaller space where the actors are doing something. Zooming like that may change the general sensation you can have in front of such an enormous space, but it makes it easier to concentrate on the action and the singing.

The producer of this video and opera insists on the symmetrical mirror-like structure of the opera and the stage director Vera Nemirova used the backdrop and the mobile pyramid in the middle of the stage as a mirror, or a set of mirrors, from time to time, so that at times we actually have the audience on the backdrop reflected in a big mirror there. That’s funny. I am not so sure that the idea that the architecture of the opera is mirrorlike and symmetrical is true. The first act and the last act are not really symmetrical, and how can they be when they are antagonistic, oxymoronic, openly contradictory as if Beauty and the Beast were nothing but two B-B images in two mirrors looking at each other symmetrically. In the beginning, Lulu is well-off as a “femme entretenue,” living with the top society, and that will go on in the second act with all the top financial and colonial society. Note here I find it surprising that in 2010 when all artists and many simple educated people consider that black faces are a racist attitude and practice (ask Justin Trudeau about it) against Black people, this production used the practice to make the white painter of the first act (and we saw him half-undressed so that we can be sure he was not a white face there) become the Black customer of the last act. That was common at the beginning of the 20th century with a black-faced servant in Der Rosenkavalier by Richard Strauss, and I saw it in Paris’s Bastille Opera in the 21st century, but I consider that is no longer acceptable. It is not because in Roman times the losing gladiators were often killed on a thumb-down order from the emperor that in Peplum films today we still do it. It is high time we have black characters played by black actors or singers.

A lot more than decadence this opera depicts a society that is anything but human. It was said in the opening scene by the animal tamer at the beginning and it is regularly reminded to us, like for instance with the question “Was bist du?” and the answer “Ein Tier!” But the first victims of this animal-like social chaos, a jungle, in other words, are women who are nothing but sexual objects, though they are not supposed to think sex is for their own pleasure. They are only sex objects, just like Lulu becomes nothing but a picture that is brought in many duplicates at the end to be glued everywhere. Then everyone who opposes the manipulations and schemes of the financial elite, who might only be a band of gangsters, or of the colonial elite, becomes the “enemies of the people” meaning the enemy of the elite since the elite of any society tends to think they are the people. This highly chaotic society is in no way decadent because it would mean it was better before. It was not and it has not been better since the development of agriculture, and slavery along with it, in a society that became centered on men at the very same time, 15,000 years ago, all over the world, at the end of the Magdalenian. This society is chaotic because it is controlled and governed, managed, and dominated by a narrow elite of people who have none of the fundamental qualities to be an elite of any sort/ They were born like that, handicapped from birth in other words. They are brutal and ruthless. They look down upon all those other human “animals” around them and they believe they are the justified and righteous tamers of these wild beasts that 98% of society is, and in this 98 %, 50% are women because women cannot even be part of the elite even if they are born with a title they inherited more or less because there was no male to inherit the title.

So, where is the symmetry in this long descent to Hades not to say Hell, even if “Der Teufel” is referred to several times, isn’t he? It is a descent to hell and the Styx is difficult to cross since there are only one ferry and one ferryman, Charon. Many won’t reach Hades or Hell and they will die a second time and decay on the bank among the invasive Japanese knotweed or Reynoutria japonica, their eyes picked by some ravens. No psychopomps for most of them, and no pity for them at all, please. One dimension of this decaying chaotic society is sex. Sex is nothing but alienating merchandise that turns women into objects and men into cruel clowns. Sex leads to death, and that’s normal since it is the little-death we all know and most of us practice, specifically because it brings us into contact with death itself, that moment when nothing is real anymore when the whole world is nothing but a climax of bliss that takes us down to the deepest chasm and abyss in no-where-land for a few seconds. Lulu is shown as a willing individual in that perspective, a woman who wants to engulf herself in that contact with death, and she brings death on other people and she will eventually bring death onto herself when she pays her last customer, Jack the Ripper mind you, for something HE should have paid for. Then she has really touched rock-bottom, and she discovers that this rock bottom is nothing but quicksand. Have a good night.

The music is great in its extremely complex architecture that wants us to believe it is freewheeling under no control whatsoever. We reach the point when we do not listen to the music at all because it has become part of our mental landscape that enables us to penetrate the action and the singing, the words and the bodies (despite the reserve as for showing the skin and the flesh of the actors, except probably Patricia Petibon who is alluringly tempting and desirable, at least for those in the audience who are obnubilated by a patch of flesh as big as a postal stamp, in other words, the perverts. That’s probably the best quality of this music in our century: it has become part of our mental vision of our sonorous world, and the Little Night Music by Mozart would wake us up at once, with its first three notes. And I said three because that’s enough to draw us out of our entirely musical mental soaking or fermentation. Sol-Ré-Sol, or if you prefer G-D-G, is by far enough to make us stand at attention as if it were a national anthem. And I mean what I say. Alban Berg’s music has become part of our musical mental awareness so much that it accompanies our simplest actions without even us knowing it.

A beautiful performance even if slightly concupiscently running a riot in our back mental eye, the one that looks at some body-parts that rhyme with lock and dock, and the Cockney people in London would love such cock-and-buttocks prelude, fugue, nocturne, and even Tenebrae, you know Charpentier’s favorite little-death music.

PHILIP GLASS — THE PERFECT AMERICAN — TEATRO REAL MADRID — 2013

There are several levels in this production and my opinion is not the same at all levels.

The setting and stage managing are very good, imaginative, creative even, and it really fills the vast space and volume of this enormous, particularly high stage. It does not require many people to move or transport furniture and other heavy or voluminous objects since it is mainly long bands of veil scrolling down from the rigging equipment high over the stage or vast mobile veil backdrops on which luminous projections give some very active scribbling or sketching life and density. Then some lights can give depth to the stage and emphasize this or that element or character. Even a swimming pool is a veil with some rippling lights on it. Perfect.

The music is also perfectly minimalist, and it creates an environment that is mysterious at times, joyful at other times, and it may express many other experiential feelings for the audience, including the sad evocation of death in the second half of the opera. It is sad to die but the music that accompanies this sadness is not a requiem, rather a dance, a liberation.

The third level is singing. Here too, we can be satisfied with the voices selected for this opera and the way these voices are directed. They are expressive and they express an interesting characterization of all the various singers and the parts they are performing. Maybe Wald Disney is a little bit too mellow when he is taking some severe and highly debatable decisions against some people, accusing union members to be commies in the worst McCarthy tradition of the time, true enough. Walt Disney did not want at all to be in any way seen as favorable to anything that was redder than pure white. And the racist meaning this phrase contains is realistic. His dear brother was more of a rough boss in his tone, and this tone of his was in agreement with what he was saying too, not to defend, not to justify, but to impose his discriminatory decisions against anything unionized. Imagine what all these thousands of workers of all sorts could feel. The evocation of a strike is by far not enough to counterbalance the damning message.

And that’s the last level and here I am very dissatisfied. Walt Disney deprived all the artists he used and abused of any right on their intellectual production that should have been their intellectual property. The moral right of theirs to have their names duly associated to the production, and even to have some kind of “royalty” for this intellectual property that should be a percentage, even if it is only 2 or 3 percent of the proceeds of the exploitation of the film to be shared among hundreds, thousands of artists. But for the Disney brothers, it was “no, no, no” at least three times. The artists of the Walt Disney studios were slaves. And if by any chance you tried to have your colleague unionized, you were fired on the spot. So, I am sorry, but the title is an enormous lie, we call that lies and not fake news.

We could wonder if the opera, the music, the text, the tone, the setting, and all other element created any kind of a distance between Walt Disney, the animated film producer, who was a genius, and the CEO of the studios, of the corporation who was a monstrous human resources manager. He was anti-union by principle, by economic interest, and by political opportunism. He was many other negative things in his way he dealt with people and society, and intellectual property for his films that looted and at times ravaged the culture of other countries. And he did not like children. He exploited their parents by hypnotizing the children with some miraculous film made by real professionals whose names were not even quoted at the time in the final credits, and today it goes so fast you could not even read them.

If he was a perfect American, we have to come to the conclusion he was a perfect imperialist in the cinema industry in the world, and a perfect terroristic boss who did not accept any other answer to his orders than “yessir mister master sir!” and what’s more, wrapped up in the totally hypocritical “Yes Walt.” The least we can say is that he overcompensated the simple origins of his. True enough his film empire was not in any way inherited. It could not be since he invented all that technique, technology, art, and industry. He invented…? You must be kidding me.

CHRISTOPHER GLUCK — JOHN ELIOT GARDINER — ALCESTE — (1776)-2000–2002

We are dealing here with the French version of this opera originally composed in Italian and performed in Vienna in 1767, and then expanded slightly and with a new libretto in French by François-Louis Gand Le Bland Du Roullet and performed in 1776 in Paris. This version, conducted by Sir John Eliot Gardiner produced in Théâtre du Châtelet, Paris in 2000, is quite special because the conductor and the stage director Robert Wilson, follow the very minimalist music that is from beginning to end nothing but a dirge about death and at best the joy to be spared the ordeal of dying, which is no joy, just some serene lament. So, the setting is the most minimalist setting you can imagine, a sort of blue and black lunar landscape, totally empty except for a few black columns and a few squares or cubes dancing on the backdrop, totally unreal I guess, and the only prop ever is the fire at the end of the first act for the oracle scene.

The costumes are also very minimalistic, both men (very few) and women (the big band of them), just some black wrapping for all of them except Alceste in a very dark reddish wrap of the same type, Apollo in white, and the children in white too. And the lights are most of them on strike, meaning there is so little light that we wonder at times if we really see the characters singing. Only when the backdrop turns blue from dark to light going up do we have some light, and yet more moonshine than sunshine.

The body-language is also minimal and with the nearly complete wrapping up in black of all the bodies from shoulders down to the ground we don’t have much body to start a body-language conversation. The women have naked arms, at least one arm, and some, like most men, only have their hands showing out of the black funnel of a dress they all wear. At times a shoulder, but nothing more. The directing makes this body language typical of the baroque tradition that was so keen on concentrating all the stage movements on and in the hands. And the various white hands and arms are frozen in very stiff allures, and arms are hardly moving in the dark space of the stage. It is looking like a danse macabre from beginning to end, and macabre it is, like in La Chaise-Dieu.

The music is just in that general tone, embedded in this dark obsidian shiny sharp blade that cuts any movement and any asperity flush to the abdomen: nothing can protrude or obtrude, except for the slow-moving arms or frozen hands. In fact, only Apollo dressed in white has the right to show half a breast covered with hair that has been neglected when shaving everything and everybody in this glabrous production that only wants to see one head and one emotion and one feeling: awe and fear, fright and angst, horror and terror, all merged into a lugubrious evocation of death, right to the end, even when both Alceste and Admeto are saved.

That music is so continuous in its unique tone that we wonder if it is not a requiem, or what Charpentier loved so much, a Tenebrae? And to emphasize this music, its tempo dictates the movements of all the characters and of all the arms and hands that do not in any way miss a beat or accelerate, and they can’t decently slow down. To make it even more tenebrous the choir of women from time to time decides to walk backward when one other solo character walks forward in the other direction.

Altogether the plot is simple. King Admeto is dying on some battlefield that is not exactly specified, and it does not matter anyway. So, his wife the queen Alceste begs the god to take her instead of him out of love for him who is dying. So, here he is back to life, but he has to learn the truth which is difficult to come out. At one moment it is supposed the two kids are going to be sacrificed to save him, but Alceste finally tells the truth, and then it is the story of her descent to hell with Admeto following behind and trying to either keep her safe or die with her. Hercules intervenes and Apollo grants them the big favor of both surviving. But since only death is actually expressed in the music, the setting, the conducting, and the directing, we have to imagine love in such a funerary prophetic production of what will come on a big silver screen in 2005, “Corpse Bride” with Tim Burton. We are fully engaged and glued in that strain of a deadly mental pandemic. Was it a reflection of what was coming in France in 1776? The several years of drought and famine and the French revolution in 1789? Quite a gloomy, woeful and eeyorish prediction for the not so near but not so far away future that will cost Europe a couple of million deaths, and probably more than that.

If you survive this bleak nightmare of an opera that will bring you no luck despite the name of the composer, then you can start looking for a vaccination-center to survive at least six more months.

CHRISTOPHER GLUCK — JOHN ELIOT GARDINER — ORFEO AND EURIDICE — (1774)-2000–2008

This opera was produced in Vienna, Parma, and Paris and this video is the French version of the opera in French, expanded slightly and as close as possible to Gluck’s original score, but that’s alas all. In fact, we have here practically the French version arranged by Berlioz in which, for the first time, Orfeo was sung by a woman, in Berlioz’s case a mezzo-soprano. It is interesting to check what it was in Gluck’s time. You will find that easily on some Internet free encyclopedia but check the English version of the page. The French page is rather superficial.

In the three versions of the opera, Orfeo was sung by a man, an alto castrato in Vienna, a soprano castrato in Parma, and a high tenor in Paris. The production you have here, produced in Paris in 2000 dares have Orfeo sung by a soprano. She of course does not have the harmonics of a man, she does not hold her head as a man would, she does not walk even the way a man would. It is going against Gluck’s own score and cast, and it is absurd in 2000 in Chatelet Theater in Paris when we already had a few countertenors on the market and Sir Gardiner knows better than anyone else all countertenors from England that could have been a realistic actor for a male, hyper male love story. Of course, it turns it into a female hyper-female love story, on both sides of the love divide and union. Interesting!

Apart from that, the score is brilliant and perfectly rendered by the conductor. It is also varied from a pure funeral dirge to some kind of quick and fast celebration of the miracle, at once tampered with by the curse cast by the gods on Orfeo who is not supposed to look one single time at his Euridice as long as he is not out of the underground realm of death. But Euridice gets jealous, crampy, angry, hostile, and many other things of that type against her Orfeo who does not look at her. Finally, what was to happen happened and Orfeo casts one look at her and she dies again. But Deus ex machina, Amore comes up and says all that was testing Orfeo’s real love and since he obviously demonstrated his love properly, Euridice will be resurrected a second time. A free second coming for her. She is better than Jesus.

Anything more romantic, mellower, and even mushier than that, you cannot imagine. How can you save this baroque sentimentalese pulp love-fiction? Robert Wilson uses a completely bare stage with a backdrop that is nothing but the sky from dark blue to light blue or even once sunny blue, and nothing else. Only one black box is floating around, which is good because it looks like a gadget and it brings nothing, not even a drop or a bead of color. The clothing is mostly black or so dark blue that it looks black and only Euridice is in light blue. She is also the only character who shows a bare shoulder and nude arm. The exception to this austere and yet hardly contrasted set of costumes is Amore who is supposed to be a small angel fluttering around and it is rendered here as a girl in a very short and light white slip. With nude arms and legs.

Movements are as slow, and even slower than slow at times, as you can imagine, or maybe you cannot indeed. The baroque signature is what I have heard so often from baroque lovers, conductors, directors, or simply musicians and singers. All the theatrics of baroque opera was essentially in the various positions of the hands, the way the fingers were stretched out and joined two by two. I was even told once by a Festival director that every single hand posture was meaningful, and it was a complete code that of course no one today understands. All the more complex because the hand and arm code was to be conjugated with the various positions of the head, neck, and shoulders. For us in the West, it looks like the very elaborate traditional dances in Thailand and other Oriental countries, even India and Sri Lanka have some artists of the type. I have also seen some traditional Chinese opera that uses that technique. And I am told that the Japanese Noh theater is going along that line. Gardiner and Wilson go back to that type of expressivity. Unluckily it does not mean much to us because we do not know the language anymore. So, it looks like frozen or quasi-frozen arms and hands positions with various finger displays. Very representative of life when it is passing away to the other side of here, hence to there and even down there where there is no movement at all.

In other words, we have a new operatic version of Corpse Bride, but Tim Burton is impersonated by a woman. Very funny indeed. The film is funny because it is excessive in the funeral artifacts, props, and gadgets. But here it becomes funny because it is all fake. I am sure Jaroussky would have done something a lot more convincing in this Orfeo part. Orlinski was not yet around, but he would be good too.

CHRISTOPHER GLUCK — MARK MINKOWSKI — IPHIGÉNIE EN AULIDE — (1774)-2011

This opera was inspired and even borrowed from Euripides. It is of course very famous? and Gluck did not need to give too many explanations. But he used a libretto that is absolutely phenomenal. The language is essential. It is in French and it constantly plays on the linguistic rhythm of the French language. Now and then some perfect alexandrine lines (12 syllables) and the rest of the time it plays on two, four, six syllables, and in this last case it is 2 + 2 +2 or 3 + 3, and eight syllables with a very strange coloration that can vary a lot from sentimental, love, to extreme anger and deep resolution, even violence. But the lines that only have seven syllables are by far the most perverse and aggressive sentences from one character to the next, though often Gluck uses the feminine rhyme of the line as if it were two syllables sung on two different notes. Of course, you can only enjoy it, but it is an architectural prodigy. And the music is so well adapted to the languages, the tones, the dramatic moments, etc., that it became part of the drama itself. The characters are fighting against one another with the music they sing that cab change from one character to the next, from one moment to the next, from one mood to the next.

Then what is the situation? Agamemnon is confronted by the absence of wind for his fleet to be able to go to Troy for their famous war. He asks the opinion of the gods and the one that answers is Diana and she requires the sacrifice of a virgin woman and her choice falls on Iphigenia, Agamemnon’s daughter. The whole play turns around this demand from the gods and the desire of the Greeks to be able to go to their battlefield. Iphigenia is in love and on the verge of getting married to Achilles before he sails away to their glorious and heroic war. But Agamemnon accepts the demand of the gods. How can he not? Even though he resists it a little bit.

Then the whole play becomes a battle among several couples constantly crisscrossing one another. Agamemnon and Iphigenia. The father who leads the Greek army and fleet has to accept what the gods demand and Iphigenia out of love for her father cannot disobey and she has to volunteer for her glorious mission of dying for the wind to blow. Clytemnestra, the mother, is confronted by her daughter. The mother refuses the sacrifice, rejects the demand of the Gods out of maternal love for her daughter and she considers her husband, the father of her daughter, does not dare to stand for his daughter against the gods. But behind there is the Greek populace who want to go to this war. We must remember that all free citizens of the Greek cities were obliged to go and fight in the wars they may decide against anyone at all, their Greek neighbors, or their Turkic Georgian neighbors, or in this case the good old Indo-European Trojans, slightly more than just neighbors, in fact, friends and competitors.

Then you have Achilles and Iphigenia. Achilles refuses the sacrifice and he promised he will prevent it, and he actually does at the end, after having tried to have a fight with Agamemnon, the high priest, and of course with the gods, though to fight with them is difficult since they are not exactly made of flesh and bones and anyway, they are eternal, and they can’t die. He is pulled back or stopped several times by his friend Patroclus. And behind, the choir of the Greeks is asking for the sacrifice for them to finally be able to go to war. The sooner the better since right now they are wasting time. The irony is of course the cause of this anger of Diana. Agamemnon has killed a doe in Diana’s sacred forest. So, a doe for a virgin, a doe for a daughter, and there you are.

But Gluck, even in 1774 is like Rameau. He likes happy endings; So, this first opera concerning Iphigenia has to end properly. And since it is a quarrel with Diana, a Deus ex Machina is necessary. And Diana comes down from her ethereal sky to forgive Agamemnon and to pull off the plug on the sacrificial machine. Iphigenia is saved. She can marry Achilles. Achilles is happy? Clytemnestra is relieved. In one word the strong declaration from Iphigenia can be pushed aside on the back burner. But we know it is not finished. And these sentences will come back on the front burner: “My fate must be subjected to the supreme law.” “And my last breath will be just for you.” (The French versions are a lot better.)

The set is a triad of stairs, on the left and the right wide metal scaffolding stairs, and in the back, very far away, a narrower and more architectural staircase for the initial entrance of Agamemnon. The costumes of men are all military but modern military costumes, generally known as uniforms, and Agamemnon has so many decorations on the chest he nearly looks like a Soviet, Russian, or American general. Does it give a modern touch to this old Greek play? I don’t think so and it does not even mean much except that the director is trying to masticate, maybe ruminate, the show before they start playing in front of an audience. In other words, the audience is not understood as able to recognize a military situation.

But we have to think of the next stage since Iphigenia is now saved and alive. For how long? The time it takes for you to put the next DVD in the machine.

CHRISTOPHER GLUCK — MARK MINKOWSKI — IPHIGÉNIE EN TAURIDE — (1779)-2011

Everyone knows the story of course. Agamemnon is killed by Clytemnestra, who is then killed by Orestes. He flew away from Mycenae with his friend Pylades, but they are caught up by a storm and they end up shipwrecked in Scythia where the king is afraid of the vision he had that he would be killed by a foreigner. So, he has the two Greeks captured and decides to have them put to death, in fact, sacrificed by the priestesses who are headed by Iphigenia in exile by the decision of her father. There is the crux of the plot. The sister will have to sacrifice her own brother, though they do not know each other. That works till by accident Iphigenia realizes the prisoner is Orestes, her brother. But the decrees of the gods have to be obeyed, except that there is always a small pebble (or is it a grain of sand?) in such engines of barbarity. Luckily so, indeed. Pylades manages to kill the king of Scythia just in time before he could kill him, and he has a good fight with the Scythian guards, and then Diana, the Huntress, just in the nick of time, stops the killing machine. So, everything ends well that started so badly.

There is little to say about such a plot. In Greek tragedies killing a king was nothing, but killing the king who was your father, your husband, or your brother, that was a real plot. Killing was always a family affair, if not a family business. That dimension has been kept in many plays till today, but television, after the cinema, changed that and made killing an anonymous action performed by professional killers, be they military or assassins. Then they went farther with murder stories. The classics like Sherlock Holmes or Agatha Christie kept the family connection in their murder stories because it is actually true that most murdered people are murdered by members of their families or by people they know very well or who are their neighbors. But that was before television. Nowadays you have more and more murder stories that are told from the point of view of the plain police, known as the cops or the coppers, or now more and more from the point of view of the criminal, the murderer. That’s particularly true with serial killers, and the case of Dexter is even more perverse since the serial killer is a member of the police. Then family problems are definitely collateral, in no way central as family feud ending badly. It is not completely erased but it is definitely less central or important. In fact, direct economic interest is becoming the central issue, and you can make more money from a plain business than from killed your uncle. In fact, killing a sugar daddy might be more profitable than killing your real daddy.

But here we are in the plays that founded the Western theater, the Greek plays, here the plays by Euripides, who actually wrote a third play on the subject, his Orestes, on the same family. And all that is the tragic consequence of the Trojan war, which is itself the result of a dumb Trojan young king or young prince seducing and capturing (Was she willing? Who knows? And who cares!) the wife of an aging Greek king, his identity is not even interesting at all. The Greeks went to war to recapture the eloping wife of one Greek King. And it all starts with Agamemnon having to sacrifice his daughter if he wants to be able to sail out of the harbor. And it ends up with a ride on a horse.

The play reveals two elements about the Greeks. For one they were extremely superstitious and all kinds of priests, with probably quite a few charlatans among them, told people what was to happen and what they were supposed to do. And they did it, the people of course, while the priest were cashing their profit in their banks — if they had banks then. They were in other words pretty primitive. The second element is that they love blood and bloody stories, and human sacrifice was a quite common fact in that society. Some people speak of the Mayas or the Aztecs, but we do not have to go that far to find a blood-centered society, a society that lived with a permanent OCD blood fixation; Greece was it. Has it been better at any time since then? If we consider wars as an OCD blood obsession, the answer is no. The real question then is why are human beings so addicted to blood, watching blood, shedding blood, enjoying blood? And there is no clear answer and no easy answer. It is a mystery more than anything else.

The set is similar to the one in Iphigénie en Aulide, a square stage with two scaffolding metal stairs on each side and a round section in the middle of the stage that can go down or come up. Apart from that, nothing. The props are just six or seven double axes for the priestesses’ sacrificing performances. The costumes are timeless in a way and the only one that represents anything is the military uniform the Scythian king wears. The music is extremely powerful due to a constant mixing of lines of different lengths which gives then regular short clusters of two, three, four, or five syllables intertwined into a rapid tempo. That is very effective to express the density and the tension of the situation and the helplessness of the characters. But at the same time, the end is surprising. Once again Diana comes out and declares everything is closed, the gods are satisfied, and the humans can go home and go on with their life.

Greek gods have not heard of Post Traumatic Stress Syndrome, because I defy anyone who has gone through such events to be able to just plainly eat without vomiting and sleep without nightmares. But, well, I guess using olive oil must have been soothing enough for these traumatized people to forget about the traumas.

CHRISTOPHER GLUCK — PHILIPPE JAROUSSKY — ORFEO ED EURIDICE

We all know the story. We had enjoyed the previous recording on the subject bringing together three composers, Monteverdi, Sartorio, and Rossi. This time we have the long-awaited opera by Glück. And the story is still the same except that love that makes Eurydice look back to see Orfeo behind her is turned into a triumphant passion that negates death’s edict even when death is the price to pay for this loving look, and that justifies a final miracle.

So here the music is the new element since the artists are the same, even if Euridice is sung by Amanda Forsythe while Emöke Baráth holds the part of Amore. The music is by Christof Willibald Glück who was born on July 2, 1714, in Berching, Germany, and died on November 15, 1787, in Vienna, Austria. That was in the heart of the German century of musical renascence. Vienna was the capital of this explosion and implosion, but many other cities were important like Leipzig, Dresden, and a few others. The music is thus Germanic in power, structure, and charm with Handel in England and so many in the German Empire, from Bach to Mozart and Beethoven. We could discuss one full century about considering this music as baroque, classical, or romantic. Personally, I think that these classifications are not in any way helpful. This opera is typical of a rich German style and Glück can stand as an equal to Handel and even Mozart to only quote two.

The rich ballet music integrated into the opera is both so free and so very well structured if not tempered for the time that we could wonder if Glück is not standing alone in this style of music. And we know how German emperors did not like ballet in their operas. True enough a ballet of ghosts is more striking than a chorus of ghosts who normally have lost their voices a long time ago, but we all know ghosts are dancing in the windy corridors of old haunted castles and moaning along to express their frustration, their suffering, their longing and of course to frighten all living beings in the vicinity. I must say the singing of ghosts would be rather monotonous like “oooooOOOOOooooo!!!!!”

The opera turns around one essential character from beginning to end, Orfeo himself both in his arias that can be extremely expressive and passionate, but also in his furious and angry recitatives. Philippe Jaroussky has the vocal flexibility that enables him to shift from one tone to the other, from one feeling to the next. And you will feel his hatred in his “Numi! Barbari Numi!” his hatred for these gods who — but are they human in any way? — shouldn’t we say “which” find it pleasurable and productively positive to pounce onto people and pass them over to the other side of life, just as if they were as many salt and pepper shakers?

But in this opera with only one countertenor and two sopranos, you have to really know what’s the difference in harmonics between a countertenor and a soprano. That’s the only difference between Orfeo and Amore, or between Orfeo and Euridice. And they love having duets or singing one after the other. In this opera, we have the very demonstration that it is a crime to replace a man with a woman. A countertenor is a myriad times better in the part of a man than a female soprano. The latter misses something that only the former has.

The third scene has a power that only the ballet music, for one, and the Chorus, for two, provide, and that is in contrast with Orfeo who is all charm, introspective contemplation of his feelings and desires. And we must remember that the Chorus contains the four basic voices, soprano, alto, tenor, and bass, and it is in full contrast with Orfeo, and the Chorus has the power of the twenty-three singers, the power of number and tenor and bass male voices totally absent from the three soloists. Glück plays on the contrast very steadily.

And this second part of the opera is cultivating our expectations and the coming of Euridice who will appear but say nothing until the sixth scene which is the third moment of the opera. Some cut the opera into three acts, but this version only cuts the opera into seven scenes.

And of course, the sixth scene arrives with Euridice intertwining her soprano voice around her countertenor counterpart Orfeo, and it is her desire to be looked at by Orfeo, to look back at Orfeo that will cause the final drama of a second death, and Glück makes Euridice even jealous as if she had been abandoned as if Orfeo was neglecting her because he does not look at her. “rispondi, traditor!” The duet that follows is a piece of strength and beauty so powerful and impressive that it is probably the very apex of the opera that will then decline slowly into death again. Euridice loses all energy little by little and Orfeo finds his anger again, his frustration. He speaks of his despair and plight and we could think it is some curse attached to his name or Euridice’s. Orfeo reaches the last step in his life or so he says. His life is like finished. He questions the gods. He has lost all hope.

But he knows there is no way for him to rejoin Euridice and he has to wait for his own death. And we come to the final duet with Amore this time and the two voices sing in unison. And it is at this very moment that Euridice gets up and rises alive again, or is Orfeo dead?

The end can be the celebration of the triumph of Love with the Chorus and the three soloists singing the miracle that was brought by Amore, that is to say by love itself. The reunion of Orfeo and Euridice beyond life and death. And the composer manages to make it some kind of hymn to the German empire:

“Let Amor triumph,

And all the world

Serve the empire

Of beauty!”

As the French would say, everything ends up in songs, and here again, a light joyful song brings this miraculous drama to an end and a metaphorical hint at the Emperor who is in his position ready to applaud of course for such a final chorus. And we all think of The Marriage of Figaro four years later in which the same kind of ending was achieved with a song and a dance to forget the drama of the negation of the privileges of the Count, just the same way as here the privileges of Death have been denied. Such patterns are typical of the period, I guess, when something was moving in the world. Between this opera in 1774 and Beaumarchais’s play in 1778, the first major step on the very long and never-finished road to universal human and civil rights was to be signed in what will become the USA, the famous Declaration of Independence in 1776. You can feel this energy and movement in this opera. Let’s rebel against anything fatal and lethal and we may be able to bring the victory of life and love.

LEOS JANACEK — GLYNDEBOURNE — THE CUNNING LITTLE VIXEN — 2012–2013

A whole year in a forest with many “populations” meeting one another or avoiding one another. First all the animals of the forest, from a fox and a vixen to a woodpecker and many others. There seems also to be quite a few characters from this forest that are plainly mythic or supernatural, though there is no Puck as we could have expected. The real leader of this forest is the Vixen herself. Then you have the visitors, some walkers and curious people who want to see, pick mushrooms, maybe some flowers. Among them an old man who is remembering his heydays. And of course, the hunters. Then you have the village not too far with an inn and its festive population, and a house for some newlywed couple.

You have to have plenty of love affairs. The vixen finds a fox and she will have at least one cub. In the pub, some affairs are going on, though nothing too hard. In the village, a couple will get married, and they will be the newlywed couple in the house. And some drama, always some drama. The hunters will manage to kill the vixen, but next spring will come, and it will be forgotten. Life is harsh, isn’t it? Though not as harsh as it really is.

This production is quite surprising as for the setting which is a view of the forest with one main tree and the burrow of the fox and vixen, and a few other badgers among many others. A deep path is going up out of the forest and then the pub turns up in a few seconds brought in by the actors and singers themselves, piece per piece, and the house will be pushed onto the stage. And some smaller trees will be added. All in wood. The house and the bar are simple to imagine, but the main trees and the smaller trees are also made of wood, but this time planks are nailed together around some hard central structure that enables some “birds” to be in there perched on the branches. It all sounds like wood that was recuperated from some pallet maker or thrown away behind a supermarket.

The costumes are original too and have little to do with the real looks of the animals they are supposed to represent though the cock is represented by three red vegetables of some sort, one long and two round. The cock will end up castrated: life is hard in nature, as I have already said. The costumes of the human characters are just plain banal. Of course, the innkeeper’s wife has a dress that lets you plunge into her cleavage. That’s the type of cliché that is so habitual that it becomes slightly annoying, but we can also disregard it as an uncreative touch. Apparently, many children are running and dancing around and all these actors are also dancers in a way or another, and they are choreographed like experts.

The music will not surprise you, except if you are expecting something in the 19th-century style. It is modern, slightly minimalist at times, repetitive but not too much, charming at other moments even if the “harmony” of it is at times disruptive from standard melody, musicality, and consonance. All in all, then a good night at the opera. Even if Puck is missing and if the envoi by the older widower is just nostalgic of a time past that has little chance of coming back.

CLAUDE DEBUSSY — PIERRE BOULEZ — PELLÉAS ET MÉLISANDE — 1992–2002

A classic in the operatic world, a classic of Debussy’s period, a French composer of the end of the 19th century, and the beginning of the 20th century. The Third Republic, the full swing of imperial colonialism, and triumphant bourgeois capitalism. Opera was for the economic elite who tolerated more than liked the intellectual elite. They wanted in their Opera Garnier that had just been built very mushy dramatic, even mellow-dramatic stories to make them cry and be proud in their boudoirs or other drawing rooms when they could say they had cried in their opera boxes at this particular scene now and then in the fifth act, for example, the presentation of the baby to the dying mother.

It is amazing that some composers, who were under such enormous social pressure to produce such sad stories to make the bourgeois cry in his or her opera box, considered that living was more important than the rest. Some of them produced amazingly brilliant operas, not by the plot or story but exclusively by the music and the tempo of their storytelling. We have here such a classic that was able to go beyond the blasé, déja-vu, melodramatic subjects they had to deal with. Tearful fairy tales for wealthy and self-satisfied adults.

Debussy manages first of all to have some incredible politically-not-very-correct scenes. First the two scenes with the child who is a real boy and not a girl in disguise. The first scene in this production of a child just playing around a fountain is naïve and even innocent and pure. They have the young boy in some bathing trunks for this scene so that we know he is a boy. The second scene is very strong too because the child is used as a spy by his own father and at least brutalized a couple of times, and the child protests. This is good to deepen the character of the father, but it is also good to remind us children were manhandled all the time a century or more ago and that it was normal: “He who loves well punishes well,” or if you prefer the English version: “Spare the rod and spoil the child.” I also like the Jewish version: “Beat your children every morning before breakfast, if you don’t know why they will.” Today of course it has a completely different meaning, but a strong resurgence of such mistreatment of children was observed during the confinement periods over the last year and a half.

Another very strong element is the allusion to Samson and Delilah, but it loses all Biblical value due to the reversal of the hair story, and it becomes just funny strange more than funny ah-ah. But it is of course an allusion to Rapunzel, a Germanic fairy tale that gives to this scene an absolutely hilarious dimension, especially with the overdoing of this production, though it is in the text that her hair gets entangled in the bushes. We can also think of Pierre Abélard and Héloïse which is a standard reference in France for excessive romantic infatuation. And that’s where the melodramatic tale has to be saved by the music and the singing. After all, they will all die as prey or predator, but the tempo is so slow, the singing is so stretched out in time that sounds like a lazy purring cat, and yet it finds some vigor in the words that come out of this continuously flowing leisurely and measured dirge, even in the most intense and dense scenes. The whole expressivity and art of this music and singing is this way some words are jumping out of the elegiac lament from all the characters.

To this particularly great conducting — thanks to Pierre Boulez — this production adds a setting that is mechanically evolving from one scene to the next with some moving panels, curtains, and eventually, stairs to go up or down, little more. Practically no furniture, no decoration, no props of any sorts. The setting is entirely based on such moving panels and backdrops that change the scene, though before each scene we have a projection of the score telling us the acts and the scenes, and the whole opera is practically always in dark shady atmospheres with an entirely black set with very little lighting and very little color. It is a descent to hell for the three main characters, but it is the other side of Hell, the backside of Hell; the side through which Dante came out of it. It is black inside, black outside and there is never any sort of light that could maybe show us the world also has daytime periods. Only one scene is on a sunny terrasse, but the sun is so ridiculously reduced to a big flashy yellow disk up in the sky at the back of the stage, held there by visible cables to let us know it is entirely artificial.

It is such scenes and such situational processing that make this opera redeemable. It has to be transcended from bourgeois Saturday night emotional outing to some bleak vision of what love, jealousy, hatred, and death mean in such an elite aristocratic bunch of monsters while peasants are dying on their beach, and in their caves, dying of starvation, mind you. And they tell us they are proud of being rich. The treatment of such scenes and the various situations turn — “Three old people dying in our cave. Don’t make any noise lest you may wake them up!” — what was careless selfishness into discreet satire, but no more than a satirical tie pin on a rich tailored three-piece Sunday suit of a shopkeeper on Champs Elysées.

CLAUDE DEBUSSY — LAURENT PELLY — PELLÉAS ET MÉLISANDE — 2009

How can we save this ultra-bourgeois melodrama from its fate? You cannot change the story. You cannot bring justice here where a brother kills another brother, Cain killing Abel again, and since he is the grandson of a king, he is safe and will not have to go to a court and defend his acts. And behind we have a whole people dying of famine and these aristocrats are not even shamed by it, and they are proud of being rich.

How can we save this morbid bleak fable from oblivion? You can ask a phenomenal conductor who is going to give the music a tempo and a dramatic dimension of its own. Boulez did it in his time and now everyone wants to do the same. That will not save the plot, but it will transfix it at the purely musical level of beauty. Add a few great voices to the music and then you will have something that will enchant you, hypnotize you, provided the singers are well directed. But that is not saving the opera, that’s only transvesting it into some glorious musical new clothes. Debussy makes that possible because his music is so creative that we feel it has to be as recent as not more than four or five years old. The singing itself can be easily made to transform the whole sad story into a supernatural tale told from the depth of a hellish abyss with no melodious musicality but we rough scattering of the notes as if they were a bagful of corn seeds to be thrown to the chicken we are, and these scattered notes fall on some vast and tightly stretched drumskin that gives a reverberation that makes each note a universe in itself, in themselves. You let yourself go into that tale as if you were the fairy herself, or himself — that would be good to have male fairies nowadays, and there is no need or no objection to make them gay too — telling the story. You are the storyteller, and the singers only lend you their voices.

Then you forget the trite and inhumane story itself.

But here in Vienna, they use another method, a supplementary method. They use the stage director and create a turning set that enables the stage to shift in no time from one castle room to one bedroom in the castle, to a wild forest or a fancy garden, to grottoes and caves under the castle, to any other place you can imagine. Some sections of this set can go down and become an underground stage, or up and become balconies and terraces. We can trust Laurent Pelly to be able to invent such a set with stairs and doors everywhere to get in and get out, up and down, from one section to the next. Laurent Pelly has always liked doors, many doors, at all levels of the set, and doors that can be opened or closed. And he must have been happy with the story since the gates of the castle are closed on the fatal lethal night and according to the little boy — who is a girl by the way: no boys in Vienna? — the two young people who are supposed to be lovers always wonder about some door that is opened or closed. I am telling you doors, that’s Laurent Pelly’s universe. And I must say he managed to have at least half a dozen of these doors on his set, if not more. The set is a regenerating element in this opera or this production of this opera.

Then the conductor and director have to work together so that some sentences come out of the set and shine in full light and splendor now and then. “The door to the new era.” (“La porte à l’ère nouvelle”) or “How beautiful it is in the darkness!” (“Qu’il fait beau dans les ténèbres!”) These sentences are not particularly brilliant but due to the way they are uttered by the singers in the particular spots in the set and moment in the plot, they suddenly become brilliant prophetization of the most modern world engaged in the most important transformation of humanity and the most drastic pandemic dark age. And then we can digest the fortune cookie I just cracked: “Whoever takes a step into hell has already come halfway.” (“Qui fait un pas vers l’enfer a déjà parcouru la moitié du chemin.”)

I know some people who are literally in love with this opera and run across the planet — soon Mars — to be able to see the latest production anywhere. I would not do that because traveling is not exactly exciting. But it is true with DVDs today we can line up ten or twenty different productions, collect them, play them one after the other. I am just amazed that a gay version has not yet been produced, with a supernatural wincestuous relationship between Pelléas and Mélisande, a boy mind you, and the third man of the ménage à trois, Golaud. Then the boy Yniold would definitely have to be a boy in this all-male cast. Then it might be funnier than just plain melodramatic.

I am afraid we will have to wait a couple of decades to be able to do this. I guess I won’t see it. And life expectancy is going down, 2 ½ years for Black people and 2 years for Latinos, only 1 year on average which means probably only 2/3 years for white people. But what is my ethnic mixture?

JEAN-PHILIPPE RAMEAU — LES PALADINS — WILLIAM CHRISTIE — (1757)-2004

Rameau’s operas are difficult to produce on a stage because of the enormous presence of musical intermezzos that are, in fact, supposed to be danced, hence a plain opera turns into a nearly full-time ballet. William Christie goes to the extreme of having dancing practically all the time. At the same time, since this opera is empty of any kind of real action or plot, the stage has to be “dramatized” and modern technique with a little bit of Artificial Intelligence enables the back of the stage to become a three-tiered vertical stage with action at all levels, even if on the second and third levels it is a lot of projection of images, ballet dancing or simple animation. That fills up the stage with so much action with dozens and dozens of dancers, multiplied at times by being captured at the lower level and projected at the second level or even the third. The back of the stage is a three-tiered backdrop with several slits opening at every level that enable dancers to come in and out. And what’s more, Christie does not hesitate and have all the animals of the Vincennes zoo parading or running at second and third levels, from lions to elephants (small elephants actually), one giant gorilla or chimpanzee, and a lot, an enormous collection of peacocks, opening and closing their tails, popping in and fading out constantly.

So, I just wonder if I am supposed to cover this opera as a ballet or as a dramatic construction. As a ballet, it is great because the choreographer uses absolutely all possible styles of dancing from the most classical to the most modern, plus street dancing, breakdance, hip hop, and probably a lot more than that like jazz, rock-and-roll, and maybe some exotic styles scattered all over. That makes this dancing original. It is not a simple ballet that is supposed to have some unity. It is not what Broadway would produce in New York because this dancing is so “disorganized-looking” with dancers running in all directions in perfect coordination, of course, not to run into one another but no general coordination among all the dancers in their movements and steps, though with couples or at times triplets of dancers dancing together for a short episode there is some, before running away in all directions. The impression you get is that love since we are speaking of love is the most hectic, crazy, corrugated activity you can imagine. You just follow all opportunities and adventures. Jealousy and possessiveness are excluded, and the jealous lovers will be punished. In a way, it corresponds to France under Louis XV when the country was possessed by the desire to live, to think, to question, to challenge everything and all authorities, including the King, and it is shown here as being the same as in Charleston times. After the end of Louis XIV’s reign kept sad and joyless by the last and lasting mistress of the King, France was living a full liberation that produced the Enlightenment. Strangely enough, the French stage is not as crowded with authors as it used to be, and only, essentially, two names come up, Marivaux and Rameau. Both are centered on love (like in this opera) and always the idea that love is beautiful, but it has to be proved true and real, faithful, and respectful. And that is difficult, isn’t it?

Christie adds something to this vision or rather uses what Marivaux used over and over again, and he manages to make the goddess of love be a man, and thus have some gay scenes with this transvestite male goddess. In the same way, it is difficult to make sure all couples dancing together for ten or twenty measures are all a man and a woman. But who cares? A little bit of nudity is added to titillate the spectators who might be going to sleep since nothing happens in this plot. You have to titillate or tickle people where it is most effective, and in their lurid sex-driven impulses, it is more than most effective. It gives their mind and attention some immediate morning-wood.

Then you have to wonder about the music which is very classical and slightly baroque or vice versa, French 18th century in one word. We can’t say there are too many notes because that has been said about Mozart, but we definitely can say it has ingurgitated too many vitamins, and probably a lot of aphrodisiac juices and pills because the rhythm, tempo, density, lightness, and even the energizing power of this music are amazing. No slow romantic dull and sad moments. Only a conductor and his musicians whipping you along in case you may be dreaming away. And you better follow. Yet the plot is so vacuous and void that it does not fulfill any mission on this theater-stage. In fact, frankly, who cares about the plot? It is then funny to have an old lover who is deprived of the young woman he loves, or desires, made to fall in love with the goddess of love who is a man in drag. It is also funny to have a few naked dancers now and then, very shy, and modest about it, but naked all the same. Only one is not modest at all since he is covering his nudity with a big Valentine’s heart that turns around him as he is spinning on the stage till, of course, after a while the expectations of all alert people in the audience are satisfied and the body turns faster than the heart and he is facing the audience, as nude as a hairless egg, though he is not hairless.

Apart from the very beautiful music, this opera is nothing, but entertainment multiplied by all the tricks the producers could find to make it even more entertaining, reaching distraction in no time. We are in Paris, in Châtelet Theater. So, it is perfect since they all are corrugated in Paris, and this is a presentable non-sexual show that can compete with Crazy Horse or Le Moulin Rouge, at least in modesty.

JEAN-PHILIPPE RAMEAU — LES INDES GALANTES — WILLIAM CHRISTIE — (1735)-2005

Who has never heard of these “Indes Galantes” by Rameau? No one, of course, but who has seen them on stage? Very few because it is super long and it is very expensive to produce and very expensive to have a seat. Who has seen them on DVD? A lot more and there is a real choice there with many recordings. This one is with William Christie conducting and as the conductor he can be satisfied with the music. It is fine, light, brilliant, well, the music comes from Rameau who was still young at the time and in the first decades of Louis XV’s reign, the exuberant and freewheeling, jocose and casual Louis XV. “Après nous le déluge!” was to come only in 1757, but it was quite in the air in 1735 and then in 1735 the “déluge” was still far away. “After Us, The Deluge: The Human Consequences of Rising Sea Levels” by Kadir van Lohuizen is announced for February 24, 2021, that was not yet the atmosphere under this Louis XV who had suffered his father too long. So, Rameau takes advantage of this easy-going period to compose ballet-operas that are long and that always sing love, love, again, and love a third time in less than half a day. By love, let’s be clear, he only means, and it is always understood like that, the physical contact that we generally soften to “making love.”

So, I was surprised by this production, even in the Paris Opera, I mean the Garnier Opera house, though maybe not too much. It has a first defect: too many props and apparatuses on the stage, too many objects to transport, and cumbersome addenda to the dancers — more than the simple costume — like big flowerpots and big boats and many other big things the dancers have to transport and manipulate. That slows down the dancing and limits the choice of choreography. Still in 2004 in the Garnier Opera, the conductor and director, or even the choreographer when he or she is from outside have to use the local dancers that are pervaded with corporatist problems, at times with some age or lack of lightness. The choirs are also numerous, and they are on the stage too often and block it all and they cannot do much apart from flipping their hands and shaking their heads. A chorus is a chorus, it is not a collection of very agile dancers. In fact, they are no dancers at all. So, they should be put in a place where they do not block the stage for the real dancers. Along that line the costumes, in general, are so rich, probably heavy, definitely tricky for dancers, so that the dancing is always sort of frozen, chained down to the stage, impaired. When in some rare scenes the dancers have the whole stage, are freed of all cumbersome props, and liberated of their theatrical costumes, they finally can dance, but I guess the choreographer did not dare to get into alternative forms of dancing and he remained a lot within classical and modern dancing, in the very standard understanding of these two styles.

We could have expected some updating or upgrading of Rameau’s interpretation and opened up “love” to more same-sex situations or “marriage for all” as they say in Paris. I thought it might be courageous at the beginning when I saw — and this will remain till the end — his propensity to have triplets on the stage, not the simple pas-de-deux, but what we could call “pas-de-trois” which of course requires a definition and it is mostly a mixed threesome, two men and one woman, or two women and one man. Only in the very last ballet, when the dancers finally have the stage to their own free use, the choreographer has some sequences with two couples at first mixed, and then after an interlude with the whole band of dancers, he shifts the two couples to same-sex couples, one with the men and one with the women, and then after another interlude of the band of dancers, he came back to the two mixed couples. There was a lot more to do on the subject of love in 2005. And the stage director did not overuse the scene when a man is in women‘s clothes and a woman is in men’s clothes. He made it funny with the mustache of the disguised fake man constantly getting unglued and eventually falling. This was a typical Marivaux scene or sequence, but it is not used to the utmost, not even to full potential. That makes the general dramatic discourse kind of humdrum. I must say too that it should have been cleaned up too, not by cutting, nor by arranging, but by dressing up some scenes that are openly racist and colonial-minded, not to speak of the constant sexism expressed all along that is — at times — repaired in a quick U-turn reversal in one sentence at the end of the concerned sequences. Making it frankly open to non-straight situations would have helped a lot. I don’t know if at the Garnier Opera in Paris they can have pas-de-deux or pas-de-trois with two or three men, or two or three women, but it does not sound that outrageous to use the choreography to open up the typically 18th-century ideology that was enlightened on many things, but it was rather still in the darkest night as for non-straight affairs. I am even told that it might have been hazardous still to get involved in such activities.

In the Age of Enlightenment, Montesquieu then Voltaire and Cesare Beccaria wondered about the severity of the sentence attached to such acts, but do not seem to have contested that homosexuality was abnormal. Voltaire, usually an apostle of tolerance (except for Mohamed, the Islamic Prophet), is fiercely opposed to it and qualifies homosexuality as an “infamous attack on nature,” “a disgusting abomination,” and “turpitude.” [Note: “The hidden face of Voltaire”, on LePoint.fr, August 2, 2012.]

In 1750, the Diot-Lenoir affair saw the last death sentences executed against homosexuals in France: Bruno Lenoir and Jean Diot, caught in the act of sodomy on a public highway, were strangled and publicly burned on Place de Grève, in Paris. . This case, however, is an exception, since, in fact, most sodomy proceedings at the time ended in mere admonishment, and trials leading to a conviction were extremely rare and generally the result of aggravating circumstances (as in the case of the Deschauffours affair in 1725) [Note: Ian Brossat, “Diot-Lenoir affair: breaking the silence, 250 years later”, on the L’Humanité website, January 10, 2014.]

The death penalty for sodomy was replaced by forced labor in Pennsylvania (1786) and Austria (1787).

Yet the Deschauffours case is fresh or very fresh at the time. On Friday, May 24, 1726, Benjamin Deschauffours was condemned to be burned in Place de Grève. The execution took place the same day, at eight in the evening. He was strangled before being burned, as granted by the retentum of the court’s ruling. But a reliable witness reported seeing him make a “rather violent” movement when the flames reached him.

So, it would have been well inspired to dust this glorious love opera a little bit, and to keep the stage open to most dancing so that the dancers could just plain dance. Half of the three hours are plain dancing, and the second half can have some dancing while the singers are singing.

Rather entertaining? nevertheless.

JEAN-PHILIPPE RAMEAU — LES BORÉADES — WILLIAM CHRISTIE — (1763, never performed then)-2004.

Rameau died in 1763 and his last opera, this one, was never performed in his time. It was only performed in the last decades of the 20th century, brought back to life by Sir John Eliot Gardiner. This recording is with William Christie conducting in Paris Garnier Opera. Far from believing and supporting the idea that this opera is the triumph of love, I will say that it is quite clear that Rameau at the end of his life was concerned about state problems, political problems with the French monarchy and that he did not see the future as rosy and shiny. This production emphasizes this political or social dimension by dressing the ruling aristocracy and royal family all in black like the God of wind and storms Borée. And on the other side what is called the « people » in the opera are dressed in white. They are supposedly the camp of love. They are first of all the people and in Rameau’s time it clearly meant the third state, the simple workers in the fields, who were serfs, and in the cities, who were villains, slightly freer but not so much. Personally, I think here that the black and white contrast is not good at all since then the blacks are victimizing the whites. In our times of white supremacists accusing all colored people, black, brown, yellow, and probably red and blue too, to victimize them and to steal the election results to expel them from power, this black and white reduction is dangerous. There is in this opposition black and white an unacceptable racial dimension that we should by all means avoid. And there are so many ways to play on colors and to be signifying and significant as for the meaning: what color could the people be? What color could the ruling elite be? When we know that purple for example was only authorized for the royal family by Elizabeth I, it is quite easy to use this color, light or dark, and all hues in-between, for the ruling elite. Christie should have known that. And for the people there are quite many drab colors that could contrast with this open range of purple, including green, yellow, red, and in these colors choose some drab and dirty shades. I am sure a set designer can find the proper contrast.

What is the stake of the political plot in this distant operatic country?

The queen and heiress of the throne of her country has to get married to stabilize her power. Two possible suitors, both connected to the Boread family, hence coming from the royal family blood who are of course both in black, and a challenger who is some kind of a temple official for Apollo who is of course in white. The queen definitely does not like the two official suitors and prefers the temple official who has no official royal blood from the good family. She decides to resign from her job as a queen and to favor her love for this young man, Abaris. His high priest is Adamas, and he works for Apollo. The queen is called Alphise. In other words, it is the camp of the “As” versus Calisis, Borilée and Borée, the “Bs” and the “C” (only one). Her decision causes the anger of the two suitors who call their stormy God for help and this one starts a tremendous storm that freezes the whole country, and he takes Alphise prisoner and submits her to tremendous duress. During that time Abaris calls for help from his God Apollo and Cupid comes along, hence the triumph of love, and he gives Abaris a magic arrow that gives Abaris the power to resuscitate the dead people and to confront Borée himself. Of course, he wins, frees Alphise and they get married, and they will be happy till the end of the world and have plenty of little children.

There is of course another interpretation and the text (use the subtitles to follow the real text in French) is clear about it. Alphise and Abaris start a rebellion against the official royal family and royal power in the name of love and the pleasures of life. They want flowers all the time and summer maybe fourteen months a year. That’s unrealistic of course, but that’s a good utopia. The ruling class of this country says no and rejects the people into death and despair. And that’s when Apollo and Cupid create the miracle of the resurrection of the defeated people but it does not lead to the uprooting of this absurd monarchy but to a compromise that puts Borée and the austere aristocracy back in their place, which is not the dustbin of history but in fact nothing but the benches along the walls in the throne hall with the order to stay there and grumble in silence, and the anti-revolutionary miracle takes place and the aristocracy is suddenly whitened and integrated into the new ruling class, in fact, the same as before with just a clean change in colors. Rameau was feeling the revolution coming up in the country, but he built, before dying of some plaque episode, a utopia of salvation for the old regime. That was probably possible for some to think so in 1763, twenty-six years before the famous Bastille Day, the first one of course on July 14, 1789. But the country was in a deep crisis and yes some in this aristocracy were thinking “After us the deluge!” Yet some knew better like Lafayette who had liberated his serfs, Admiral D’Estaing who had done the same, and quite a few more, particularly those who supported starting in 1776 the American revolution or the war of independence. The French Revolution could not reproduce the utopian ending imagined by Rameau, and the French Revolution turned fast into a direct military confrontation of the aristocracy and the republican people, with England and some other foreign European countries on the side of the French aristocracy.

If you look at the environment of this opera like that you have to come to the idea that Rameau was not far from Beaumarchais and it would be interesting to check his relations with the few top aristocratic families that supported radical reforms in France.

Then we have to say a few words about the “super”-production this opera is. Once again too many people at the same time on the stage, the choir always on the stage and in the way most of the time, and they are no dancers, the dancers completely surrounded and limited by such an enormous presence. The costumes were not exceptional because of the white and black choice, but they were too cumbersome for quite a few people, and of course, a lot of cleaning up to do with a field of flowers pulled out at the beginning, then two storms of autumn leaves, then the tremendous snowstorm. Every single time you have to come up with brooms and sweep it all clean for any dancing to be possible. The dancing itself is choreographed like some gymnastics for the next Olympic Games. It is a mixture of classical and more modern dancing, but always targeting some kind of physical movement that is often erratic and purely virtuoso not in any way beautiful, or expressive. Even at the end with first a triad of men but practically with no contact at all, then a triad of women and the same remark has to be done. Then a first mixed couple and a second mixed couple with two pas-de-deux. In other words, nothing very creative indeed.

We definitely could do better with this opera-ballet or ballet-opera. It looks like, in the first years of the 21st century, French creativity in baroque opera and music in the big institutions was rather tamed, mute even, modest for sure, timid, and probably bashful. Real creativity was out of the big institutions. I am sure that today we could easily in our times of same-sex marriages, have a countertenor for Alphise and a tenor for Abaris. That would add some salt to the soup and the political situation would become really modern. Imagine a same-sex marriage in the English royal family among the direct heirs to the throne. Imagine a French President, male or female, being one spouse in a “Marriage for all” couple. But maybe the Paris Garnier Opera, and probably the Bastille Opera too, cannot imagine such a rewriting of the cast and situation in this opera, though without changing one word or note in the whole opera.

I guess I might see that before I die, but probably not in France, maybe in the Netherlands or Germany.

JEAN-PHILIPPE RAMEAU — CASTOR ET POLLUX — CHRISTOPHE ROUSSET — (1737)-2008

This opera has a real plot, and dancing is no longer the main feature of the show. In fact, there is very little dancing, but the plot is deep, somber, and as dark as Hell, or shouldn’t I say Hades? Basically, it starts, in the best tradition of Jean Racine’s Bérénice. “I love you, so I hate you all the more! Why don’t you stop loving me so that I could hate you peacefully but if you don’t then I will have to hate you and make you die in agonizing suffering.” And then a miracle happens, and it becomes something completely different.

Two brothers, half brothers I should say, Castor and Pollux, love the same woman who is more or less forced to accept Pollux though she loves Castor, but in this kingdom marrying the queen is not an easy affair, and it is quite an affair after all. But the selected Pollux decides that he cannot take the woman his brother loves and who loves his brother just because he loves her. So, he gives way, and he gives Telaïre to his brother Castor. But war is caused by another woman who is in love with Castor too, but he does not care for her. She gets her vengeance and Castor is killed in this war. Pollux takes over then and avenges the death of his brother by defeating the ambitious king who killed his brother. But Castor is in Hell, presented as the kingdom of eternal peace. Telaïre is in despair and her sadness leads her to even more despair. So, Pollux decides to ask his own father, Jupiter, to help him and resuscitate his brother Castor to enable Telaïre to be happy. A little bit of temptation from various women in the sky under the supervision of Jupiter, and sure enough Pollux keeps his resolution to go and replace his brother in Hades? Which he does. Then Castor should be happy just as much as Telaïre. But the two brothers, who have the same mother but two different fathers, are so close, so in love with each other that Castor pleads with the gods, including his own parents, and announces that he is going back down to send Pollux back up. Telaïre in her turn asks the gods to help her and make her be able to keep Castor. And then we have a second miracle, the gods liberate Pollux, and the two brothers can be together again and have a good long eternal life of absolute wincesting brotherly bromance. And no danger to have children there. But the last turn in this opera is the reaction of Telaïre. She is jealous and walks away from the two brothers. She does not want to be the woman of a brotherly ménage-à-trois. Too incestuous for her taste, I guess.

The setting is simple, in fact, minimalist. A few boxes and some screen or back- or front-drops, transparent or not, some articulated pieces of the back partition of the stage. And that’s all, plus some lights, now and then, but nothing lurid, and no running or whatever. The choir is down with the orchestra and does not invade the stage, and the dancers are not that numerous, and the dancing pieces are reduced to two, three, four, or five dancers, rarely more. The costumes are simple and always colorful, silver, or white for the gods, and in the vast range of purple for the characters. Variety within one color, like in a famous song, a paler shade of white, or isn’t a whiter shade of pale? That’s good for the unity of the show and at the same time an easy way to characterize the people on the stage and the moment in the plot because they can change from one shade to another. But the most surprising element is the perfection of the singing, not so much the notes, of course, they know how to sing, but absolutely all the French /é/-/è/ sounds and all the nuances between these two extremes are perfect, natural, absolutely French in articulation. It is so good that it makes us regret most of the French operas with all sorts of singers, including French singers, who turn this set of about 5 or 6 different sounds into a gibberish salad bowl and since each hue of this basic sound is meaningful due to the particular position it holds in the sentence, mixing them up or just not giving them perfect articulation makes the language irritating and cattycorner on the vowels.

But you must regret something, don’t you? I am afraid not. They even gave a final pas-de-deux with two boys, the two brothers of course, and I must say such a pas-de-deux is so rare without being in any way provocative, just plain brotherly full love you may call friendship, though it is love and nothing else than love. It turns the end of the opera into a warped wobbling hate song: “I love you, you love me, but you love your brother more, so I hate both of you.” Love is not all flowers, wine, hydromel, and honey.

JEAN-PHILIPPE RAMEAU — ZOROASTRE — CHRISTOPHE ROUSSET — (1749)-2007

This opera is a real surprise. For one, there is not too much dancing. The plot and the text are essential. The few dancing scenes have few dancers and some of these scenes with the choir on the stage turn all the people there into the performers of some kind of easy physical demonstration that is essentially waving hands, some arm movements and slow evolution, marching on the stage. On the other hand, there are several storms, earthquakes, and supernatural interventions of demons from hell. These are rendered with the soundtrack added to the music and some lights. One of these episodes is entirely densified with some red light that only touches the edges of the actors, all in black, giving a ghostlike, or demon-like if you prefer, atmosphere. Very little mechanical effects or other technical interventions. The whole opera tries to be as realistic and moderate as possible as for special effects. That is good because this opera is definitely not in line with the famous love ballet-operas Rameau is celebrated for.

The plot smells and feels as if it were giving us a preview of some revolutionary crisis in Europe, or anywhere else you may like. One woman, Érinice, who loves Zoroastre but is rejected by him because he loves Amélite, decides to get into an alliance with Abramane, a man she does not love at all, but she intends to use him for her vengeance and to get her on the throne that normally should go to Amélite. Note, and it is not the first time, Rameau states a situation where a woman is a legitimate heir to the throne, whereas in France it was impossible because of a Salic tradition that prefers male successors. This opera is a horrible drama of jealousy and spite. Some people cannot admit they may not get what they want, and when love is the prize, they may not get who they want. Then they become vengeful, and their only objective is to destroy the people they want, and those who do not want them. This couple, reinforced by some supernatural demons are absolutely frightening, not so much in their make-up as in what they say. A simple direct language that tells everyone what they are going to do, what is coming to this world when an alliance against the rightful leaders of a country decides to use all powers, and particularly the power of a mob of violent criminals who only find their pleasure in harming and destroying other people to endanger, dethrone if necessary, execute and assassinate all those who may resist them, with only one objective to seize power and crush down any opponent. This is a conception of history and politics which always has some support in any society because in any society there is a fringe of discontented people who are ready to turn violent and destructive. Sigmund Freud in a pamphlet published before the arrival of Hitler, “Civilization and Its Discontents,” that was written in 1929 and first published in German in 1930 as “Das Unbehagen in der Kultur,” shows how in our modern societies all sorts of discontented people can join forces in order to destabilize and bring down any legitimate and duly elected government or social order. They do not have all the same discontentment, or the same vision of life, religion, political affiliation, or culture. It does not matter. They ask for a referendum on anything whatsoever, knowing that the discontents plus those who are really against the question asked in the referendum will be a majority and will bring the referendum down. It worked perfectly well in Italy. It worked perfectly well in Great Britain with Brexit. It worked perfectly well in 2016 in the USA with Trump. Then it is extremely difficult to reverse the situation such movements create.

The stage director and set-and-costume designer are of course totally responsible for this vision. They chose to oppose the two camps, love and hate if you want, in colors, white for love with now and then some diffused yellow light, and black for hate with now and then some diffused red light. This black and white opposition is too easy to be good because it carries too much innuendo, which is not always innuendo but often has a direct racist meaning. It is obviously difficult to choose one color for evil that would not be black and would not carry any innuendo. But with imagination, a set-and-costume designer should be able to find a proper color, since any color will contrast with white.

That very pessimistic vision announces in French society at the time some discontentment, some unrest, and it is not the Enlightenment, nor the Encyclopedia, nor even the intelligentsia, but the discontentment in France then comes from the countryside, essentially where the serfs want their freedom and their land, as well as in the cities, where all sorts of craftsmen and entrepreneurs want to get rid of corporations, guilds, and other feudal regulations. It actually will bring the monarchy down with an alliance between the Third Estate and minorities in the Second and First estates. But the peace process did not last long and soon the King made the mistake of trying to run away, and the French Revolution turned bloody.

Rameau of course manages a final turn in his dystopia, a turn that comes of course from the gods who kill the four plotters and enables the miracles of bringing all discontents back inline within a union of all the people under the sole banner of love. No demands, no reforms, no whatever a political crisis should bring, just the miraculous intervention of celestial supernatural beings to bring everyone back to love except of course the plotting leaders. That kind of Deus ex Machina has been systematically used since Molière used it in his anti-bigotry play, Tartuffe. In this case, it is the first time in the operas I am watching right now that such a device is used to solve a political rebellion or insurrection. In other operas, it generally is only to solve a love problem. In this case, the love problem is really secondary.

That makes me say — a second time — that Rameau is closer to Beaumarchais than we would think at first. There is in some of his operas some political innuendo about the end of a regime that does not listen to its people. The end is always bad, though Rameau always manages to bring it to a final concluding sequence of love and peace. We could say Rameau is a Hippy Beaumarchais. For Beaumarchais, the privileged have to accept not to take advantage of their privileges. The plot is Beaumarchais’s key to reach that ending. Rameau prefers the supernatural dystopian utopia.

JEAN-PHILIPPE RAMEAU — IN CONVERTENDO + HARPSICHORD MUSIC + DOCUMENTARY — WILLIAM CHRISTIE — (1710–1714/1751)-2006

This DVD does not reach the level the others in this collection do reach. The title piece, ”In Convertendo,” is a religious composition on a Biblical psalm. Some want to compare it to Bach. I am afraid I would disagree, first of all, because it is a comparison that does not see the main difference between the two composers, the two styles. Bach is always representing any Christian as a permanent sinner who tries to confess and to regain the trust of God by some humiliating humility. I am nothing but a sinner and I deserve nothing from God but punishment and rejection. Faith and rejection are the two sides of Bach’s Christianity. Rameau is a French Catholic and this idea of human beings seen as permanent sinners goes against the grain of his Catholicism that tells him the battle against evil is won, all the time won, if the human Christian remains humble for sure but never questions his faith in the good nature of God. God is an eternal forgiver in this approach.

This idea that man is worth salvation from God, justice, or the King is fundamental to understand Rameau. When at the end of an opera there is a dramatic but absurd Deus ex Machina, it is because Rameau does not believe the world is bad, humanity is bad, the apocalypse is for tonight in hardly five hours. There is in his vision the belief that humanity can be saved, God can forgive sins, and sinners can really and truly repent, though at times, at the end of a particularly dark fable the bad ones are eliminated, the bad ones only but they are not human. They are devilish monsters from down under and as such, they are supernaturally evil, not human at all. You can take all the Passions by Johann Sebastian Bach and you will never find in this arch-evil event one evil-inspired and evil-motivated person, the Romans as well as the Temple priests, or even the Jewish masses the latter manipulate, are of any other nature than human. None of these arch-evil people are non-human and they are arch-evil because their positions in society at the time of their decisions made them arch-evil.

It is so evident that Rameau is on another level than Bach. Without these supernatural evil characters in Rameau’s operas there would be no possible Deus ex Machina if they were not from down under if they were not supernaturally evil, hence demoniac, satanic, etc. And the end of all the Passions by Bach is always the same: Christ is crucified and pierced with a javelin and declared dead. The miracle of his resurrection is all the more demonstrative and didactic for the audience because it can only come from Jesus’s very nature, the fact he is divine, and no humans can prevent his resurrection, but he has to be crucified and die on the cross to then resurrect from the dead because it is part of his divine nature, of his divine mission to save humanity. No satanic intervention, no intervention from God. Jesus resurrects because it is written in his mission because he is predestined to die and resurrect.

None of that with Rameau. Evil always comes from devilish and satanic beings from down under who have infiltrated human society and try to lead it to its final perdition, its final termination. And Rameau always uses these devilish beings among us to justify God’s intervention that saves the game, saves the stakes of the situations we are speaking of.

That is in part in contradiction with the documentary. But I will let you decide by yourselves, like big boys, or big girls, or shouldn’t I say ladies, who have all their mental means at their disposal, ready to understand in French and English the various opinions. I just think that Christie is so engrossed with the music, is so locked up in this music that he does not have any distance and cannot see what could be so modern provided we tried to read or produce Rameau as a modern composer. Rameau is the theoretician who managed to get music to a good-tempered regime and to stabilize the famous B or Si note that was slightly flippant before him since it is the only note that cannot be determined by the only Pythagorean means used to determine the exact value of each degree with the vibration of a simple string of varying length, shortened by half, degree after degree till B or Si that does not want to be set like that. Bad boy. Rameau set if where it is nowadays one degree over A or La and half a degree under C or Do. It is so little natural that it is missing in the scales of the music on other continents than Europe or North America. And Christie does not see that his rendering or conducting of “In Convertendo” suffers from a simple defect: he tries to homogenize the whole piece, voices, and instruments, the famous idea from Rameau himself that harmony is more important than melody, a debate with Rousseau, lost by both because there is no melody without harmony but there is no harmony without several melodies trying to live together in contrast as well as in union. I have already seen that with some other conductors from Christie’s generation or before. He could have conducted the piece with the clear intention to differentiate the voices and to make the instruments a little bit humbler. The instruments are too strong and the voices that are behind the orchestra, except the soloists, are swallowed up by the instruments. Even the soloists who are in front do not manage to swim on the surface. Christie targets this homogenized whole, and he probably thinks that it is the perfect expression of the unity of the Christian congregation in their lauding God. That goes against the grain of the French Catholic church, the Gallican Church for which every single member of the congregation is a world in themselves. Diversity is the key to reaching God because reaching God is always a personal adventure.

The three harpsichord pieces on this DVD are just supporting what I mean. The first piece is so repetitive that it becomes humdrum and boring. Let us stop the prayer mills. We are not in Tibet. The second piece is the perfect music of what Molière called the “Petit Marquis” and the “Précieuses Ridicules.” So blasé, so confined, so standardized in their well-mannered and mincing courtly behavior. The third piece is a bunch of “petits marquis”, I mean teenagers hardly passed puberty playing adults in the court. That’s exactly what Mozart would bend to backside first in a famous film. That is very harsh criticism from Rameau against this aristocratic fakely human society he lived on, meaning he got his income from. He gave them the music that depicts them best. A slightly ironic rendering would have made these pieces of the powerful type of music used in a certain Camille Saint Saëns’s Carnival of Animals. But that is the result of being locked up in the baroque definition of Rameau. We forget Rameau only gave us the best music we could receive or maybe understand. Why don’t we make it the best music he could have produced?

In other words, I will quote Rameau to conclude, and I have to give you the French alexandrine line: “J’ai perdu pour jamais la beauté que j’adore.” I have lost forever the beauty I adore, and I would in fact continue the line ‘… I have adored since I was 15 and discovered Rameau in my music class with my music teacher Mme Cardoze.” I was fascinated by Rameau and we did not have CDs and Walkmans and all those smartphones and streaming services, just now and then an old vinyl that we generally revered like a paradisiac being. Rameau is so much bigger than a plain ordinary baroque composer of the 18th century. Honi soit qui mal y pense, but William Christie is so right that I can only disagree with him. Music is not entertainment or a beautiful distraction. It is the fire that is behind the sun that D.H. Lawrence described so well in his novel Quetzalcoatl, also known by the anti-exotic audience as The Plumed Serpent.

FRANZ SCHREKER — DIE GEZEICHNETEN — SALZBURGER FESTSPIELE — 2005

A very strange opera about the corruption of Genoa sometime in the past that could be today. A rich aristocrat owns an island off the coast, and he invested along with a lot of artists in making it a refuge for beauty. He included in that landscape on the surface of the island, many buildings whose architecture was supposed to be avant-garde in the search for architectural beauty, statues of many types and a lot of actors, or make-believe actors who were, in fact, some living props and bone-and-flesh animated bodies miming beauty by exhibiting theirs, and love by enticing people into desiring them. We understand at once we are dealing with pleasures of the flesh, even if they, the few happy ones who could go, speak of the mind, the soul, and whatever is not flesh. Those who were thus invited to the island had also another surprise, the underground boudoir, gallery, or whatever. When the owner announces he is going to donate the whole island to the city of Genoa, you can imagine the panic among the regular users. Or maybe you cannot yet.

As for the underground gallery, we will only discover what it is at the very end of the opera. So far, we know it is something that should not be revealed to the public or the authorities of the city, so we know it is something illegal. What exactly, we will have to wait to know. That’s when the rich aristocrat Alviano Salvago meets with the daughter of Lodovico Nardi, Carlotta Nardi. The father is the Podesta of Genoa. She wants to paint Alviano’s soul because she is a painter who paints the souls of her models. And that brings in the interesting part of this opera: the motivation of this rich aristocrat, Alviano Salvago. He is a cripple as he says several times. He is supposed to be a hunchback, though his crippledness is only shown symbolically with a corset. He is ugly in other words and he is trying to collect on his island all that is beautiful. He wonders why Carlotta wants to pain him who is ugly. She finally admits she is in love with him, which, we will learn later, is a pure momentous lie, and also the lie of one single moment, instant, fancy. She is attracted by strong virile men and Alviano is anything but strong and virile, and the play insists on dressing him in drag. But that is the drama, his drama.

Alviano Salvago falls in love with Carlotta, and he thinks, in his phantasmagoric fancy, that he is going to marry her when he discovers she has eloped with, or she has been captured by, Graf Andrea Vitelozzo Tamare who has taken her to the underground gallery far from all eyes. And that’s what we discover right at the end. The giant fallen statue of a woman that is the main part of the stage setting, the broken head on the right, one hand propped up behind the torso on which everyone walks, the other hand on the ground, broken, in front of the torso, this giant fallen statue is, in fact, the underground gallery, and it opens in front of us, and down there we discover several children trapped and enslaved in what is obviously sexual slavery, and of course Carlotta with Tamare on top of her. Tamare is quite alive, but Carlotta is close to death, and when she is going to die, she asked for Vitelozzo and not Alviano Salvago who gets crazy then. Just before this call for Vitelozzo by Carlotta, Alviano Salvago has shot Vitelozzo dead. It is the shot that had brought Carlotta back to some awareness, just long enough to really die, finally some would say, in a way, she deserved it.

The whole story makes this opera a clear picture that the powerful and the rich in any society, if they have the opportunity, and most of them can afford to buy that opportunity, turn anything, particularly the search for beauty, into nothing but a lupanar, a nunnery, as Shakespeare or Hamlet, I don’t remember which one, would say. And of course, since we are in the 20th century, what was absolutely banal and normal up to let’s say 1850 in Europe and Northern America, the fact children were sex toys for grown-ups, parents included, and it was no crime at all since girls could marry at 11, and when they were lucky at 12, and when they were privileged at 13, and boys anyway had nothing to say because being used by a grown-up was a privilege more than anything else, just ask Rimbaud for one, became suspicious at first and then unacceptable. I am speaking of course of what we call nowadays pedophilia. Our western society started to become aware of this situation, of this exploitation of children at the very end of the 19th century and a lot more after World War One, and even more after World War Two. Today we are dealing with #METOOGAY and #METOO. And we are dealing, so far, only with the victims of men, including fathers and stepfathers. Wait one or two years and we are going to start speaking of the victims of women, including mothers and stepmothers.

The opera was produced 16 years ago, before these mental and ethical “derangements.” But the opera was a prophecy on what has happened since then. To make the pamphlet palatable, the producers decided to have as much nudity as politically possible, and yet all nudity was dressed in some kind of clothing that looked like nudity, for men, women, and children. The last group, eight I think, were provided with white bathrobes for the salutations to the public. That dressing-up of all characters with masks of different types and costumes turning some into black angels, all costumes, or nearly, being black we have some kind of funerary carnival or a death wake masked dance. This decision to work on black is of course chosen to create a lugubrious atmosphere and it works very well. In the end, only Alviano Salvago and Carlotta Nardi are dressed in white. The children too in close-fitting white bodices and tights. But think one minute: the two main leaders of a prestigious political science school in Paris have been forced to resign for a pedophile scandal coming up in the press and courts of justice. Think of a deputy mayor of Paris who was forced to resign because he supported a friend of his, a writer, who has vastly written on his love affairs with girls that were hardly 14 years old at the beginning. And that only covers Paris and the last three months. The new awareness of pedophile exploitation of children is becoming so important that QAnon has made it the central piece of their conspiracy theory: a conspiracy of top elected Democrats organizing, for their own sake and their profit, a nationwide, at least nationwide, pedophile network. It is said by these QAnon people, without any proof of course, that a boy or a girl of around ten is worth a fortune, and since most of them are from social communities that are so loose and poor that the children will not even be reported as missing if they have not been sold into the network for a small handful of dollars, the buyer can actually do what he or she wants with it when he or she is finished using it. Can we give any credit — in a court of course — to such ranting and raving? No. But do pedophile crimes exist and on a large scale? Yes. What can we do? Gabriel, you know the Archangel says: “A lot if you have courage!” But the other Archangel, Lucifer the fallen light, adds: “So you say Gabriel, but in fact, no one will do nothing, nowhere, nowhen!” Lucifer has always been a pessimistic highly negative loser. I prefer Gabriel after all, though he will do nothing in our place, so we should maybe start moving our … whatever you think should be moved.

SHOSTAKOVICH — LADY MACBETH OF MTSENSK — GRAN TEATRE DEL LICEU — 2004

A very surprising and at the same time fascinating opera by a Soviet composer who appears with time to have been a lot more critical than we could think, or maybe imagine at the time. It is a drama that refers to Shakespeare despite the Lady not protesting at all, but because she kills anyone who does not fit her immediate absence of any plan. She kills her father-in-law out of a whim with rat poison. She then kills her husband when he comes upon her a little bit harshly since in the meantime his father has died, and she has obviously taken some kind of a lover since he found a male belt in her room. She strangles him with a little bit of help from her lover, she marries as fast as possible. But the dead body in the cellar is discovered by the wino of the village, rather addicted to vodka, who goes to the police to tell them. She ends up in a perambulating prison: all the prisoners are condemned to walk day after day, versts upon versts. Her lover only keeps in touch with her because he gets some money from her, from her business, but he looks for younger flesh and finds some provided he provides that younger flesh with stockings. He lures the poor “Lady Macbeth” into giving him her own woolen stockings. She finds out who it was for, suffocates the challenger, and ends up abandoned by her own prison in the cold steppe manacled to the dead body of her latest victim.

No pity, no empathy, no nothing for this woman. But that’s the drama of the play. Besides, the opera is extremely funny in many ways because there are numerous absolutely ridiculous scenes. The first priest who gets the father-in-law to the other side of this life does it in his nightshirt. The ritual is absolutely hilarious. The priest is a clown. A second priest in the marriage, later on, is going to be just as phantasmagorical and drunk. And the crowds surrounding these scenes are always as crazy as a scarecrow in a blizzard. Then comes the police that is ridiculed as an assemblage of opportunistic non-entities that only want some easy-going activity with enough authority to feel superior though they are ruffians, and they do acknowledge that the comfortable side of the profession comes from the various advantages they do not get from anyone, but they take from everyone.

The father-in-law is a merchant, and he has plenty of employees seen as working-class mostly very dark blue collar. They are violent, massively undifferentiated, all reacting collectively and blindly, just gut reactions and not the most dignified gut at that. The lover is one in this scum and he is a phallocratic sexist person from the very start. He does not really fall in love with the “Lady,” he just finds in her a way to regularly satisfy his impulses and drives, but she falls in love with him and that is irreversible. When you reach hell, you cannot come back, and for her love is hell. Her end is drastic and yet we more or less feel that she deserves it, though she is the faithful one of the loving pair and her lover is totally uninterested in any fidelity, except if he can find some advantage in it for himself.

This particular production alludes to the Gulag heavily with the uniforms of the cops and the soldiers. That’s rather easy and I must say it loosens the meaning by making it political though it probably was not, at least originally. I think in a way it is unfair to Shostakovich. But well, it is an old production. Today we might react differently, and some director or conductor might make it take place in Uighur country and become anti-Chinese. It should have remained neutral. That would have densified the drama itself which is in many ways Shakespearian, or we could think of Alban Berg, but it loses this dimension by being turned into some kind of political fiction for Parisian Boulevard theaters.

The music though is extremely creative and very powerful by the circuslike and funfair-sounding dynamism of many scenes that put thirty or forty people running like scared rats in a barrel on stage. And yet in more intimate scenes the music becomes extremely somber and even upsetting with darkness. The setting does not shine that much with a lot of light, far from it. We are in the deep cave or burrow of a school of snakes or colony of moles and badgers. Even the celebration scenes, one or two maybe, are so sloppy in the setting on the stage that we wonder if it is not a descent into the limbos just before the famous Inferno. Disoriented people who only try to get drunk, and duly succeed. That’s what a celebration is in this production. After all, it might have been a good thing to rat-poison this rat of a merchant father-in-law. He did not deserve to survive.

GIUSEPPE VERDI — ROYAL OPERA HOUSE — SIMON BOCCANEGRA — PLACIDO DOMINGO — 2010

There is little to say about the plot, the story, the many love stories in this opera. And the characters all hide the real relationships that exist among them. The grandfather thinks his granddaughter is an orphan. The father ignores she is his daughter that disappeared many years before. The lover of this daughter ignores the relationship with her father who is his political enemy. And what’s more, turncoats and traitors, spies and poisoners are all at work to, one way or another, get rid of this Doge of Genoa. So, the Doge will die but after he had been able to reveal to the grandfather who his daughter was after she was able to marry her Gabriele Adorno, her father’s political enemy finally reconciled, and after he had nominated Gabriele Adorno to be his successor, to be confirmed by the Senate, of course.

Giuseppe Verdi turns this story into a political pamphlet for the unity of Italy by showing how ruinous the inner permanent intra-feuds are ruining Italy, preventing any unity, and even exploding every single little kingdom or republic in there. He demonstrates unity is the only way to make Italy great again. This discourse has, of course, lost a lot of its pertinence today, though over the last twenty years the political stage in Italy has been particularly chaotic in feuds, fights, and other discordances. They don’t seem to use poison anymore, though I am sure some discourses and speeches are lethal poison, real linguistic arsenic. This opera could help Trump to get off the stage finally and Biden to reunify the US in order to bring the world together not around him, or him at the head of it, but in a really peaceful and constructive family reunion of High-School Homecoming celebration.

This production requires some remarks on the setting. It is extremely tall with massive square-round columns on both sides and backdrops of some kind, changing for each scene, and then it is a lot of moving furniture around. In fact, this is all very artificial and quite Shakespearian. They do not plant a sign with the indication where we are in each scene, but they are very careful to let us know where we are with nice blabla at the beginning of most scenes and all acts.

The best part definitely is the acting of the singers, though the extras are maybe nothing, but extras and they are very static. They are there to be masses of people in varied costumes and part of the setting and nothing else. But the eight main characters and singers are really acting their parts with body language, facial expressivity, at times quite slightly dramatically overdone for the audience in the house, of course, but it shows a lot on the DVD, maybe, of course, a little bit too much. But that was a live performance, and the clapping of the audience was there to let us know it was a live performance. From experience, I would say they probably shot two performances so they could easily change some sections from one to the other and they must have had two or three cameras but since the performance was live, the cameras could not move and had to be out of the way. One camera often captured, behind the row of columns on the left, what is known as stage right, or Côté Jardin at Versailles, some actors in the wings doing nothing except going around and watching.

The singing is always surprising with Verdi who sure goes along with bel canto but maybe a little less than other Italian composers of the time. He does not have real recitatives. Even those sections where the singers only give us some information about the situation are melodious and operatic though of course less repetitive, less virtuoso. And the arias are like coming out of these recitatives naturally. We then regret the clapping that breaks the musical architecture. But I guess it was composed so that there could be pauses after each aria, and not only after each scene.

It is of course surprising that the main character Simon Boccanegra himself is a barytone and not a heroic tenor. But that gives some somberness to the part and some dramatic depth to the character instead of the heroism of a tenor who always tends to show off for the audience, to flex his vocal muscles. The soprano performing as Amelia Grimaldi is extremely concentrated on her part and emotions, on her totally exploded life that makes her love the enemy of the Doge though she does not know he is her father, at least for a while, but she will learn soon enough. There is the whole dramatic power of William Shakespeare lurking in our memory, and the whole epic brutality of Bertolt Brecht lurking behind as an embryo waiting for its birth, and the third individual of this pair would probably be Corneille with His three Curiaces and three Horaces, fighting to the death to bring peace, and one Horace is married to a sister of the Curiaces and one Curiace is engaged to a sister of the Horaces.

Indeed, the way such an opera must have been received in Italy in the 19th century probably has little in common with the way we receive it today in our globalizing world in the travail of its own birth with all the witches and fairies around trying to abort something in it, though none of them knows what they want to get rid of. I guess we need a midwife, a midhusband, or a midperson (to be politically correct) to help the delivery of our own world, and I hope it happens before I am caught up by COVID-19 or by old age, the one or the other. Anyway, in all cases, the heart will stop beating. But one thing is sure in the present COVID-19 crisis: the cultural world will maybe remember afterward that DVDs, CDs, and streaming enabled us to keep in touch with art and culture. I hope the big opera institutions will finally understand that the in-situ live productions work for a few thousand people, whereas streaming and DVDs work for million, many million people.

XIAN XINGHAI — GUANG WEIRAN — YELLOW RIVER CANTATA — SHANGHAI PHILHARMONIC ORCHESTRA AND CHORUS — 1993

The Huang Ho is with the Yang Tze one of the major rivers of China. This sonata is like a musical epic about this Yellow River. Its role in the geological history of northern China and the general history of China, a unifying role in this history, is shown here in many ways. The chorus is showing how powerful it can become when it brings all its potential energy together, powerful, and dangerous. But the various arias and duets insist on the diversity of the river’s moods, the diversity of the resources it brings to China, and of the people along the way. But I must admit the choruses are very impressive in their might whereas the solos of duets insist on the beauty of the scenery, of the river, and the rich empathy people can feel towards this river that nourishes them. The soprano voice on the fifth track, the “Lament to the Yellow River,” is very emotional in its sadness, but a sadness that is inspiring, energizing. The music should bring some dark mood to the listener and it does not. It brings a contemplative mood that literally enjoys this sad period in life as an inspiring moment that can reveal the energy we have in store in our minds and the river helps us reveal it, bring it out, and the sadness becomes little by little an inspiring and inspired standing up with life, transforming adversity into inspiration.

And sure enough, this Lament brings a vision of the Chinese people standing up and defending themselves and the river against any invasive attempt to enslave them, exploit them, and the river becomes the inspiration of the fight of the people and this people brings together, but in a canon form, hence separate and unified at the same time, women on one hand and men on the other. This use of a gendered canon to express the unity of the people is quite interesting because it is in full contrast with the choruses that merge together all voices and with some kind of dominance of male voices, which is very visible at the end of this sixth track.

The seventh track is then a call for the river to bring the power of the Chinese people together and in clear targeting of the real obstacles on their road. Behind the chorus, we get some gendered moments that decompose the homogenized unity and thus reveal that a unified chorus is also the alliance of various voices that can play their own scores or parts in coordination with each other or one another, and the music of the various instruments can play the same game and then we get to some kind of polyphony or poly-instrumental music that shows how diverse the unity of the Chinese people can be. It is in a way very reassuring that the national unity of China covers a vast diversity like the Chinese language that is unified in its writing system but so diversified in its numerous dialects.

The few next pieces are more patriotic and political than the Cantata. We are thus not surprised that “The East is Red” is more unified and yet in a diverse and gendered way, the music itself unifying the diverse singing by carrying it through its diversity to a unified movement, energy, and power that are deeply patriotic for the Chinese. The East is Red and since the East is the locale of the Rising Sun, the world is to become red, but red is the most positive color in China you can imagine since it is the normal color for the wedding dresses of Chinese women, reflecting the energy women carry in life, the liberating energy for women and also for society as a whole, women becoming the energizers of this society. Red is thus completely regenerated in the east, in China, whereas white becomes the color of mourning since death is bringing complete void and the unifying of the departed with and into the cosmic energy that is behind all life. Then the “Internationale” by Pierre Degeyter and Eugène Pottier finds its natural place here giving to Chinese patriotism the international vista it needs to be really patriotic: the Chinese propose a road to universal liberation in the generalization of exchanges among the multiple people in the world that is the universalization of the human project that has always been behind Homo Sapiens since the very beginning of its emergence 300,000 years ago in Black Africa.

Track 11, “My Motherland,” is a patriotic song in honor of the Chinese Volunteers who fought in Korea against the American invasion, the last successful American invasion of any country. And it was successful on the American side only in a sad way since it divided Korea into two zones, the US thus admitting they could not conquer the whole country. The soprano is surprising since her singing is closer to the typical Chinese scale than the Chorus. This soprano sings the beauty of the Motherland and it sounds like this beauty had roots in millennia-old history whereas the chorus expresses the opening of China on the modern world.

The same soprano sings in the last track, “Blood-Dyed Gallantry.” She is the voice of a frontier guard writing to his family before having to pass to the other side of this life. Here the very Chinese-sounding song is poignant and yet the chorus then envelopes the lament into a unity of duty well-fulfilled, even if the guard won’t be there to see this fulfillment.

BERND ALOIS ZIMMERMANN — DIE SOLDATEN — SALZBURGER FESTSPIELE — 2012

First of all, you have the music, from the very first note to the last. It is a type of music that is supposed to keep you alert, and on your toes, your mental and artistic toes of course, since you are not here to dance. And on your toes this music keeps you, tense, so tense you may break, and you always wonder if you will be able to go to the end of it without collapsing, breaking down, sloshing, and slurping into some kind of poisonous gooey thick glue.

Each voice is pushed to the extreme of its range and possibilities without any release of this tension and this extremism before the last note without a coda to soften it. It is so disturbing you are pushed into looking, with your eyes, looking for some compensation to keep yourself from falling, to keep your equilibrium well balanced, and at many moments you are not far from just losing it, loosening your tension, and falling down the precipice of a dark night of syncopal unconsciousness.

Then you can look left and look right; The stage is so long, so vast in length, that you cannot ever see both ends at the same time. All along this enormous stage, you have scenes and things happening, at times two or three actions simultaneously. How can you really keep everything under and within your eyesight? You just can’t, and so you have to admit it is better to concentrate on what is supposed to be the main scene at each moment, the small section of this stage where the singing takes place, and to forget about all that happens left and right. That is frustrating and it is intended to be frustrating, so that you remain alert once again and ready to receive any blow in your mind, any punch in your stomach.

But you can also, and you have to, watch what is happening in the second depth of the stage, behind the front of the horse riding school with its long line of vast arcaded glass windows or doors behind which many actors are standing, doing things with real live horses walking around with no shame, no fright, no interest, and this backstage behind glass opens with a whole set of military beds with soldiers in all stages of total derangement and having all sorts of temper-tantrums and delirious agitated bouts, nearly epileptic fits, and of course, you know at once, even if you have never been in an all-male military corps, that it is all sexual, and nothing but sexual. In that vision in the opening scene, the delirium of the soldiers is each one for oneself, each individual bound to and into his own delirium with no contact with anyone else. Strange in a way. As soon as you bring a great number of males in an all-male institution that cultivates the maleness and the maledom, and the malehood of these individuals — they might say the masculinity — you have all sorts of events that are generally gross, but they cathartically prevent violence, even though quite often they lead to contact, physical contact, but with no intention to hurt, just the need to touch another man with whom you are equal.

But the opera sets One girl in that inferno, a girl who still believes girls come in roses and boys in cabbages, or maybe both are brought by storks or some other migrating birds. The confrontation is brutal, absurdly brutal, and irremediably irreversible. The girl enters the contact with these soldiers as pure and innocent as a lily in the valley, though maybe not completely so in her secret mind, but to say she is, is good for the story. In no time she falls to some flattery, she yields to some gentleness — that has nothing gentle or gentile in it — and she also has to stoop to conquer and conquer she will, but in the end, and after all that conquering, she will be left behind, call a spade a spade and say she will be abandoned and rejected, with a child to abort and a living to make. Because by then she must have understood in her fit of corrugation that you must not target somewhat who is not from your low class and that beauty alone never makes a happy marriage in the upper classes, and the Countess, when she says that, implies that this poor girl who has become anonymous by then, was plotting with life to get a husband from a higher social tier than hers. She could have married the one she was promised to, the son of a cloth dealer, dealing a lot with the armed forces, which led the young man to follow the military units he was trying to sell cloth to, and his promised wife followed, attracted that she was by the smell and view of military uniforms.

And that’s how little by little she fell down in the gutter, her nose directly into the drain. And she could not be reprieved anymore. From the drain came a balloon and a clown.

The end is so bleak you will have nightmares tonight. The young man she was supposed to marry got his vengeance. By using his knowledge of the military forces his father was dealing with, he managed to get into the concerned corps and to become their cook, and one night, to serve a special soup of his, that he tried too, and they all ended dead like a bunch of rats. The only survivor or so, the poor girl who was known as Marie by her fiancé, is nothing but a begging nun in a Shakespearian “nunnery.” And she comes across her own father looking for her in the street. She does not recognize him and neither does he. She begs for some money and he refuses appalled by the woman there in front of him that looks like nothing but a dirty, filthy, maimed beggar.

Bleaker than that you die. After the whole opera of shrieking, squeaking, screaming sharp notes, so shrill and so sharp that they pierce your own enjoyment with millions of fiery sparks and flames till you seem to be going to hypnosis, like a lullaby may bring a child to sleep. I must say that the provocative stage directing of the Latvian director, Alvis Hermanis, is adding a trillion more ideas and props and trivia and whatever you can imagine, to the music and the singing to make the show a real descent into the Maya Xibalba to meet the Death Lords there. Good morning, Lucifer, and Good evening, Beelzebub, or shouldn’t I use the Canaanite name, Baal? The post-Soviet generation in this Baltic republic can reach extremes even the most aggressive and provocative western artists would not even dream of. They seem to have no sense of what we, in the West, call political correctness. And I must admit it sure stirs our senses to attention.

MARCEL CAMUS — BLACK ORFEO — ORFEU NEGRO — 1959

In our age of unconventional carnival political campaigns, becoming deadly and brutal every day and night after the “Zeros” in blue kill another Black who had done nothing but be Black and refuse to obey. an obviously overtly racist order from a white blue-officer who had no other authority than that of his uniform, and this is in no way moral and ethical, and that “Zero” in blue in Kenosha, Wisconsin, has shot African American Jacob Blake in the back and left him paralyzed for life. Despite what Vice President Pence’s mental and vocal pen may write or say or actually said, the name of this “Zero” in blue will never be remembered except as the perpetrator of a hate crime.

This is a cultish film today, a film about an old Greek myth transported to Brazil in the Carnival of Rio de Janeiro with a quasi entirely black cast. It has the qualities necessary to make it a very surprising and fascinating film.

First, the exotic place and the original event are the complete set of the film, with the big city down by the coast and then the various neighborhoods, poor mostly, on the higher sections, in the hills or on the hillsides. The fact that the cast is practically all black makes the center of the film be where the blacks are living and working. Since Orfeo is a tram driver, he is living close to the terminal of the tram line, hence in one black neighborhood that provides the main workers for the tram and the tram depot.

Eurydice is a girl from outside, running away from someone who wants to kill her. She comes here to live with her cousin who is the neighbor of Orfeo. Then what had to happen happened. The man who wants to kill Eurydice comes up in the carnival disguised as a skeleton and he is running after Eurydice as soon as he has found her and Orfeo is trying to follow them to get Eurydice out of his hands, but he fails. So, the killer succeeds, and Eurydice ends up suspended by her own hands from an aerial electric wire, her feet touching some surface under her. The killer turns on the electricity, and she dies and is taken away to the morgue.

Then Marcel Camus enjoys making Orfeo go up and down tall buildings looking for Eurydice’s body. After many attempts, he finally reaches the morgue and finds Eurydice’s body. He takes it and goes back up to his neighborhood.

During that time Orfeo’s wife, since he had gotten married just before these events, has become jealous and wants some vengeance. She attacks Orfeo carrying Eurydice’s body with stones and he steps back and back, and since he was walking on a path at the very edge of a great fall, in three steps backward he is down with Eurydice’s body, and both are joined in death.

The interest of the film is also the music and the dancing of course since we are in Rio de Janeiro for the Carnival and we can just enjoy the rhythm of bossa nova and samba, and see the dancing of boys and girls, professionals or amateurs, with enlightened amateurs between these two categories, giving the real three-tier society of Brazil, three tiers that are not racially defined but professionally defined, and in this film here choreographically defined. This is the result of the colonialization of Brazil by the Portuguese with a lot of black African slaves brought in to work on the plantations and in other economic activities in Brazil.

The last interest is that some myths are eternal, and yet with every situation into which they are brought back, and in every period, they are brought back into, they are changed first of all to become realistic, and second to become more effective on the emotions of the audience. That makes me think that the film was done for a popular audience because the myth itself is not exploited that much and the final twist makes it a little bit mellow and romantic. One more dramatic love story. But produced by a French Director in 1959, it was just born from popular culture in France with pulp photo-comics (or pulp comics), like in the magazine “Nous Deux,” that were providing every week the mellow romantic love stories that the young ladies on the bus I took every day to go to and come back from my high school were reading at times collectively and aloud. That sounds slightly cheap and easy, but that was the popular culture of the time, and the film is just an illustration of this culture.

OLD TESTAMENT OF THE BIBLE — BOOK OF DANIEL 5:1–6 & 25–31 — THE WRITING ON THE WALL

5 1King Belshazzar gave a great banquet for a thousand of his nobles and drank wine with them.

2 While Belshazzar was drinking his wine, he gave orders to bring in the gold and silver goblets that Nebuchadnezzar his father had taken from the temple in Jerusalem, so that the king and his nobles, his wives, and his concubines might drink from them.

3 So they brought in the gold goblets that had been taken from the temple of God in Jerusalem, and the king and his nobles, his wives, and his concubines drank from them.

4 As they drank the wine, they praised the gods of gold and silver, of bronze, iron, wood, and stone.

5 Suddenly the fingers of a human hand appeared and wrote on the plaster of the wall, near the lampstand in the royal palace. The king watched the hand as it wrote.

6 His face turned pale, and he was so frightened that his legs became weak, and his knees were knocking.

[…]

25 “This is the inscription that was written:

mene, tekel, parsin

26 “Here is what these words mean: Mene: God has numbered the days of your reign and brought it to an end.

27 Tekel: You have been weighed on the scales and found wanting.

28 Peres: Your kingdom is divided and given to the Medes and Persians.”

29 Then at Belshazzar’s command, Daniel was clothed in purple, a gold chain was placed around his neck, and he was proclaimed the third highest ruler in the kingdom.

30 That very night Belshazzar, king of the Babylonians,[h] was slain,

31 and Darius the Mede took over the kingdom, at the age of sixty-two.

ALESSANDRO SCARLATTI — IL MARTIRIO DI SANTA TEODOSIA — APARTEMUSIC.COM — 2020

The story of a young eighteen-year-old woman who became a Catholic in Palestine and decided to answer the divine call to join the heavenly Messianic Jerusalem by accepting and even requiring to be put to death by the local governor despite the fact she was in love with and loved by the son of this very governor. She will go through all provocations she can imagine in order to force decisions on the side of the governor that will make her death more memorable, crueler, more violent, and ignominious. She will accept no mitigation or alleviation, and certainly not any change of mind. Dying she wants and dying she will get.

I totally regret that an essential pattern or Gestalt is lost due to the feminine contralto cast in the role of Decio. There is a serious irony in the original cast of three men against one woman. What can a woman do against a trinity of men in this world when she is attracted by a trinity of three masculine beings in the other world? Nothing, of course, nothing but die for her God and her faith that the three mortal men reject. That is a real loss in the meaning of this oratorio.

The woman is martyrized by the father of the man she loves or/and who loves her. It is not really clear if she loves this Arsenio who loves her. There is thus a vision of human love as some kind of fall, decadence, accident, against which you can do nothing either to make it real when confronted with a divine choice or to get rid of it if the divine appeal of death cannot be pushed aside. Arsenio even comes to the idea he could die too if his love were not requited. But dying for what, for whom since Arsenio does not believe in any life after death and he never caresses the idea of becoming a Christian, does he?

That locks Theodosia in her resolve to die for her God but not because it will be the end of this world, or at least not essentially because it will be an escape from this world but because this death is nothing but a passage to the other side of this life, in fact to the real life of the divine universe that lies or stands beyond this necessary gate. Theodosia is more than clear about this reasoning, in her case this faith which is, of course, nothing but a mental conviction based on some discontented psychosis and some appealing solace in the escape from the discontentment. Mortal life leads to death which leads to eternal life. There is no escape in this circular vision and once again we have a trinity and this vision in three phases of the life of a Christian would be so much stronger if the cast had respected this male trinity versus one woman leading her to accept the divine trinity of mortal-life/death/eternal-life. And this ternary triadic trinity Gestalt is ever-present, including in the music and the singing, including the vocalizing variations on vowels in groups of three, often two groups of such ternary vocalizations, thus reaching the wisdom of Solomon.

This gives the whole oratorio a very dynamic dancing and swirling movement and the final death since Theodosia dies on the stage and speaks after her mortal death since she is reborn in eternal life, is like a celebration of the liberation of humanity in this new religion that negates the male-dominated world of the Romans, their world that refuses any real spiritual dimension of every and all men or women, a spirituality that is a choice, the choice of stepping into the divine world on the other side of mortal death.

I have said the music and singing are light and extremely dynamic and dancing. We are, as we all remember, in the period when a ternary bourrée was picked by Bach to bring the real rural world into his music, a ternary bourrée that Mozart transforms into something light and spinning on itself, a rhythm, a dancing rhythm that was developing among popular people with all the dances around the May Pole in England, but also all the rigmaroles and round dances of villagers around the big fire burning in the night for the celebration of Saint John in June. I saw one in June 1969 in Monségur, the old capital of Alienor of Aquitania before she married kings. The tradition of the celebration of Saint John is attached to the arrival of the summer and the possible crops and harvests if all goes right.

This extremely festive music sounds like a celebration, of the death and eternal life of Theodosia as the promise for the whole world to revive, resurrect daily if we understand that continuity from mortal life to eternal life via the spirituality we can find in our faith and the promise that this faith will lead us beyond death in a very lively and dynamic God-inspired pageant if not cavalcade. We are miles away from a Danse Macabre, but right in the heart of a Deus Ludum, a Play of God that brings together in the same celebration the Nativity, the Passion, and the Resurrection of Jesus who is the Son of God and His Holy Spirit.

That’s the only way to understand such joyful music celebrating the decapitation of Theodosia on the stage and her subsequent discourse to us to entice us to do the same.

TABLES DES MATIÈRES

1- HANDEL — WIEN OPERNHAUS — AGRIPPINA — 2016–2018

2- ALBAN BERG — LULU — MARC ALBRECHT — PATRICIA PETIBON — SALZBURG FESTIVAL — 2010

3- PHILIP GLASS — L’AMÉRICAIN PARFAIT — TEATRO REAL MADRID — 2013

4- CHRISTOPHER GLÜCK — JOHN ELIOT GARDINER — ALCESTE — (1776)-2000–2002

5- CHRISTOPHERGLUCK — JOHN ELIOT GARDINER — ORFEO AND EURIDICE — (1774)-2000–2008

6- CHRISTOPHERGLUCK — MARK MINKOWSKI — IPHIGÉNIE EN AULIDE — (1774)-2011

7- CHRISTOPHERGLUCK — MARK MINKOWSKI — IPHIGÉNIE EN TAURIDE — (1779)-2011

8- CHRISTOPHER GLUCK — PHILIPPE JAROUSSKY — ORFEO ED EURIDICE (2CD)

9- LEOS JANACEK — GLYNDEBOURNE — LE PETIT VIXEN CUNNING — 2012–2013

10- CLAUDE DE BUSSY — PIERRE BOULEZ — PELLÉAS ET MÉLISANDE — 1992–2002

11- DEBUSSY — LAURENT PELLY — PELL2AS ET M2LISANDE — 2009

12- JEAN-PHILIPPE RAMEAU — LES PALADINS — WILLIAM CHRISTIE — (1757)-2004

13- JEAN-PHILIPPE RAMEAU — LES INDES GALANTES — WILLIAM CHRISTIE — (1735)-2005

14- JEAN-PHILIPPE RAMEAU — LES BORÉADES — WILLIAM CHRISTIE — (1763, NEVER PERFORMED THEN)-2004.

15- JEAN-PHILIPPE RAMEAU — CASTOR ET POLLUX — CHRISTOPHE ROUSSET — (1737)-2008

16- JEAN-PHILIPPE RAMEAU — ZOROASTRE — CHRISTOPHE ROUSSET — (1749)-2007

17- JEAN-PHILIPPE RAMEAU — IN CONVERTENDO + HARPSICHORD MUSIC + DOCUMENTARY — WILLIAM CHRISTIE — (1710–1714/1751)-2006

18- FRANZ SCHREKER — DIE GEZEICHNETEN — SALZBURGER FESTSPIELE — 2005

19- SHOSTAKOVICH — LADY MACBETH OF MTSENSK — GRAN TEATRE DEL LICEU — 2004

20- ROYAL OPERA HOUSE — GIUSEPPE VERDI — SIMON BOCCANEGRA — PLACIDO DOMINGO — 2010

21- XIAN XINGHAI — GUANG WEIRAN — YELLOW RIVER CANTATA — SHANGHAI PHILHARMONIC ORCHESTRA AND CHORUS — 1993

22- BERND ALOIS ZIMMERMANN — DIE SOLDATEN — SALZBURGER FESTSPIELE — 2012

23- MARCEL CAMUS — ORFEU NEGRO — 1959

24- ANCIEN TESTAMENT DE LA BIBLE, LIVRE DE DANIEL 5: 1–5 & 25–29 L’écriture sur le mur

25- ALESSANDRO SCARLATTI — IL MARTIRIO DI SANTA TEODOSIA — APARTEMUSIC.COM — 2020

HANDEL — WIEN OPERNHAUS — AGRIPPINA — 2016–2018

Bien sûr, il n’y a rien de nouveau sous le soleil et Agrippine est toujours la même vieille histoire d’ambition politique mêlée — peut-être copulant avec — à du sexe. Il n’y a pas d’amour sur cette planète romaine. Cet opéra est la véritable naissance politique de Néron, un empereur romain connu pour ses jeux extravagants et extrêmement cruels. Décapiter pour lui était comme un pari sur une partie de quilles au boulodrome, et il performait en privé, en public dans tout le palais impérial, en public partout à Rome, et même au-delà, en particulier dans les cirques, les amphithéâtres, les stades, les colisées, appelez-les comme vous voulez . Seul Caligula pourra contester cet extrémisme.

Pas de surprise chez Agrippine, la poule arrogante qui veut que son fils soit sur le trône pour qu’elle-même soit la vraie impératrice, puisque pour elle ce fils n’est rien d’autre qu’un enfant capable de jouer uniquement avec des poupées, des esclaves, des filles. Il est fondamentalement un violeur et en tant que tel, il prend ce qu’il veut et a l’habitude de ne pas devoir affronter de résistance ou d’opposition négative. Agrippine est l’épouse de l’empereur Claudius, mais Claudius n’accepte aucune contestation de qui que ce soit. Il est un empereur romain pleinement et entièrement et en lui réside toute l’autorité concevable dans l’empire. Il ne peut être combattu que par des manœuvres machiavéliques.

Poppée est une jeune femme vaniteuse qui veut trouver l’amour, et en même temps, pratiquer son jeu quotidien de courtiser, ou plutôt d’amener des hommes à la courtiser parce qu’elle aime être courtisée à condition que cela reste un jeu et que cela ne se transforme pas en viol ou quoi que ce soit d’approchant. Néron s’en est approchée justement, et elle en a été flattée mais aussi effrayée car elle n’avait aucun moyen de l’arrêter. Elle a été sauvée par l’arrivée de quelqu’un qui a perturbé le jeu, l’Empereur lui-même.

Cet opéra dynamise l’histoire en la mettant dans un palais moderne mussolinien ou chavezien informatisé, oscillant entre ces deux modèles, l’Italie et le Venezuela. Mais les vêtements modernes sont simplement imaginaires parce que dans cette faune, plus ils sont habillés, plus ils finissent par être nus, et nous sommes dans l’esprit de Vienne. Donc, nu ne veut pas dire à poil, juste déshabillé jusqu’à des sous-vêtements, généralement dans des couleurs très sombres, de sorte que les formes de ce que ces sous-vêtements enveloppent ne puissent pas de trop être vues. Une seule exception d’un « nageur » en maillot de bain jaune serré, comme une cerise jaune sur la crème glacée, ou le gâteau au fromage blanc si vous préférez.

Je regrette un peu le fait que Néron ne soit pas montré d’emblée comme l’adolescent salace qu’il est censé être puisqu’il est censé avoir juste atteint la puberté et ne peut penser qu’à labourer la chair qu’il peut trouver. Il pourrait même penser à le faire avec sa mère. Après tout, elle le fait bien avec tous ceux qu’elle rencontre dans les couloirs du palais. Dans une scène littéralement mortelle, il finit par violer l’empereur, oui, l’empereur, pensant que ce serait Poppée. Cela montre à quel point il est aveugle dans sa pulsion sexuelle imprudente et impudente. Mais il ne se révèle comme tel que dans le dernier acte, guère avant. Dans la scène de départ où sa mère est censée le réveiller, il semble très apprivoisé. Il sort de sa chambre, du moins on le pense, dans un pyjama très classique, franchement trop classique, directement sorti d’un vestiaires d’hôpital pour des patients pauvres qui n’ont pas de vêtements de nuit. Sordide en un mot. Ce n’est certainement pas un adolescent qui se réveille le matin avec toute sa peau en feu, en pleine érection et tout le Saint Frusquin. Et il reste trop longtemps bien apprivoisé. Heureusement, il se réveille dans le dernier tiers de l’opéra, bien que son short de bain ne soit certainement pas le maillot de bain string d’un adolescent salace qui essaierait de montrer son avantageuse dotation en bijoux de famille de toutes les manières possibles.

Je dois dire que j’aimais le contre-ténor en lui. Peut-être rien de clinquant mais une bonne voix, bien positionnée, clairement la voix d’un héros, mais comme il n’est pas un guerrier, la voix d’un héros antihéroïque. La voix du serpent qui est en lui, ou du moins dans son froc qui n’est pas de curé. Otton, un autre contre-ténor est assez convaincant en tant que héros de guerre un peu stupide qui a sauvé son empereur et ne comprend pas qu’il dût « servir sur un plat, enfin un divan » à cet empereur sa propre petite amie bien-aimée pour un épisode de domination impériale. Il est vrai que ladite jeune fille n’est pas exactement disposée à aller au-delà d’être flattée et d’accepter des offrandes en bijoux. Elle n’a aucun côté indulgent envers l’empereur et son corps volumineusement enveloppé, un peu comme Obélix.

Je dois dire que la scène de rampation, de rampage ou de rampement, enfin de fuite rampante sur les tapis, où les deux, Otton et Néron, rampent sur le sol de la chambre de Poppée pour se cacher derrière des lits et des canapés parce que l’empereur court après Poppée pour faire ce que vous pouvez imaginer qu’il va faire, est drôle en effet et tous habillés pour sortir comme ils sont, vous les imaginez dans votre œil intérieur aussi nus que des nouveau-nés. La scène est sacrément érotique, surtout pour un spectacle très décent dans une ville très décente qui a produit des personnages effrayants mais en rien s’adonnant à l’exhibitionnisme érotique. Sigmund Freud a défendu l’idée que l’érotisme et la pornographie étaient entièrement contenus dans les rêves et le psychisme mental, en aucun cas dans la vraie vie pleinement éveillée et consciente sous le regard de tout le monde. Après tout, Hitler n’a rien d’érotique, à l’exception — peut-être — pour des masochistes sémitiques.

Mais l’opéra se termine par une célébration orgiaque de l’ascension de Néron au trône et dans cet événement orgiaque, avec tout le monde rampant sur le sol sous et entre de nombreuses paires de jambes, Néron révèle ce qu’il est et sera au plus profond de lui-même: il abat sa mère pour ne pas avoir à partager le trône avec elle, puis il massacre Poppée qui avait osé le ^piéger dans un tour de passe-^passe qui avait l’intention de le priver de ses cinq minutes de plaisir. Enfin, du sang sur la scène.

ALBAN BERG — LULU — MARC ALBRECHT — PATRICIA PETIBON — SALZBURG FESTIVAL — 2010

Cet opéra a mis beaucoup de temps à être achevé après la mort de la veuve d’Alban Berg en 1976, car elle s’opposait à tout changement de l’opéra par rapport à ce que son mari avait fait. Friedrich Cerha a achevé la partition et la première mondiale a eu lieu à l’Opéra Garnier de Paris dirigé par Pierre Boulez, mis en scène par Patrice Chéreau. Nous avons l’enregistrement sonore de cette première production, mais nous ne pouvons accéder à aucun enregistrement vidéo, pas même à un enregistrement d’archive même pour un travail de recherche. L’Opéra Garnier de Paris ne fournit pas ce qu’ils doivent avoir dans un tiroir dans une pièce bien protégée. C’est l’absurdité du principe de certains selon lequel ce qui est évanescent doit rester évanescent. Une chose est sûre, c’est que les musiciens et les chanteurs ne se sont pas opposés à ce que l’enregistrement soit commercialisé.

Cette production-ci à Salzburg est sur DVD ce qui nous permet d’avoir une idée juste de ce que c’était. Et il serait dommage de ne pas avoir accès à un tel enregistrement. Ce qui m’a le plus surpris, c’est l’opéra lui-même, la scène qui est si vaste, si large et si profonde que nous pourrions avoir un défilé du 14 juillet à Salzbourg. Avec les avions mirage, remarquez. Demandez à Gildas Bourdet comment il a amené un TGV et un Boeing sur sa scène à Tourcoing, il y a longtemps. Heureusement, je dirai que la profondeur de la scène échappe à notre vision à cause des décors monumentaux qui réduisent ce qui aurait pu être un abîme en forme de gouffre, une véritable mise en abîme. Mais la taille peut provoquer des vertiges chez certains membres du public. C’est alors qu’être proche de la scène peut être un inconvénient. Sur cette scène, nous n’avons pas un grand nombre d’acteurs ou de chanteurs en même temps, de sorte que la vidéo peut facilement garder la caméra sur les espaces plus petits où les acteurs font quelque chose. Zoomer comme cela peut changer la sensation générale que vous pouvez avoir devant un espace aussi énorme, mais cela facilite la concentration sur l’action et le chant.

Le producteur de ce DVD et de cet opéra insiste sur la structure symétrique en miroir de l’opéra et la metteuse en scène, Vera Nemirova, a utilisé le fond et la pyramide mobile au milieu de la scène comme un miroir, ou un ensemble de miroirs, de temps en temps, de sorte que parfois nous avons réellement le public reflété dans un grand miroir tout au fond de l’espace scénique. Cela est drôle. Je ne suis pas si sûr que l’idée que l’architecture de l’opéra soit construite sur une symétrie spéculaire soit vraie. Le premier acte et le dernier acte ne sont pas vraiment symétriques, et comment peuvent-ils l’être quand ils sont antagonistes, oxymoroniques, ouvertement contradictoires comme si La Belle et la Bête n’étaient que deux images B&B dans deux miroirs se regardant symétriquement. Au début, Lulu a de confortables moyens en tant que « femme entretenue », vivant avec la haute société, et cela se poursuivra au deuxième acte avec toutes les grandes sociétés financières et coloniales. Notez ici que je trouve étonnant qu’en 2010, alors que tous les artistes et beaucoup de gens simples instruits considèrent que les faux nègres sont une attitude et une pratique raciste (interrogez Justin Trudeau à ce sujet) contre les Noirs, cette production ait utilisé la pratique pour faire du peintre blanc dans le premier acte (et nous l’avons vu à moitié déshabillé pour être sûr qu’il n’était pas un faux nègres) devenir le client noir du dernier acte. C’était courant au début du XXe siècle avec un faux nègre serviteur dans Der Rosenkavalier de Richard Strauss, et je l’ai vu à l’Opéra Bastille de Paris au XXIe siècle, mais je considère que ce n’est plus acceptable. Ce n’est pas parce qu’à l’époque romaine, les gladiateurs perdants étaient souvent tués sur ordre de l’empereur pour que cela soit vraiment pratiqué aujourd’hui dans les films Péplum. Il est grand temps que des personnages noirs soient joués par des acteurs ou des chanteurs noirs, et même que l’on prenne l’habitude pour les chanteurs de ne considérer que le sexe et la qualité vocale et qu’on arrête de pratiquer un certain racisme scénique avec la simple justification : « C’est ce que l’auteur ou le compositeur voulait. » Par contre avoir un acteur noir pour jouer un rôle de noir me semble plus sain que d’avoir un acteur blanc peinturluré en noir. Par contre qu’un acteur noir joue un rôle traditionnellement joué par un blanc ne choque pas mais cela change un peu le sens dans certaines situations.

Bien plus que la décadence, cet opéra dépeint une société qui est tout sauf humaine. Cela a été dit dans la scène d’ouverture par le dompteur de fauves au début et cela nous est régulièrement rappelé, comme par exemple, avec la question „Was bist du? “ et la réponse „Ein Tier!“ Mais les premières victimes de ce chaos social animalier, une jungle, en d’autres termes, sont des femmes qui ne sont que des objets sexuels, même si elles ne sont pas censées penser que le sexe est pour leur plaisir propre. Elles ne sont que des objets sexuels, tout comme Lulu ne devient rien d’autre qu’une image qui est amenée en exemplaires multiples à la fin pour être collée partout. Alors quiconque s’oppose aux manipulations et aux stratagèmes de l’élite financière, qui pourrait n’être qu’un groupe de gangsters, ou de l’élite coloniale, devient un « ennemis du peuple » c’est-à-dire l’ennemi de l’élite puisque l’élite de toute société a un tendance à penser qu’ils sont le peuple. Cette société hautement chaotique n’est en aucun cas décadente car cela signifierait qu’elle était meilleure avant. Cela n’est pas et cela n’a pas été vrai depuis l’introduction de l’agriculture, et de l’esclavage avec elle, dans une société qui s’est recentrée sur les hommes au même moment, il y a 15000 ans, partout dans le monde, à la fin du Magdalénien. Cette société est chaotique parce qu’elle est contrôlée et gouvernée, gérée et dominée par une élite étroite de gens qui n’ont aucune des qualités fondamentales pour être une élite de quelque sorte que ce soit. Ils sont nés comme ça, handicapés de naissance en d’autres termes. Ils sont brutaux et impitoyables. Ils méprisent tous les autres « animaux » humains autour d’eux et ils croient qu’ils sont les dompteurs justifiés et justes de ces bêtes sauvages que 98% de la société sont, et sur ces 98%, 50% sont des femmes parce que les femmes ne peuvent même pas faire partie de l’élite même si elles sont nées avec un titre dont elles ont plus ou moins hérité car il n’y avait pas d’homme pour en hériter.

Alors, où est la symétrie dans cette longue descente vers l’Hadès pour ne pas dire l’Enfer, même si „Der Teufel“ est évoqué plusieurs fois, n’est-ce pas ? C’est une descente aux enfers et le Styx est difficile à traverser car il n’y a qu’un seul ferry et un seul passeur, Charon. Beaucoup n’atteindront pas l’Hadès ou l’Enfer et mourront une seconde fois et se décomposeront sur la rive parmi la renouée japonaise envahissante ou Reynoutria japonica, les yeux excavés par des corbeaux. Pas de psychopompes pour la plupart d’entre eux, et aucune pitié pour eux, s’il vous plaît. Une dimension de cette société chaotique en décomposition est le sexe. Le sexe n’est rien d’autre qu’une marchandise aliénante qui transforme les femmes en objets et les hommes en clowns cruels. Le sexe mène à la mort, et c’est normal puisque c’est la petite-mort que nous connaissons tous et que la plupart d’entre nous pratiquons, précisément parce qu’elle nous met en contact avec la mort elle-même, ce moment où rien n’est plus réel où le monde entier n’est plus qu’un apogée de la félicité qui nous emmène dans le gouffre, et le gouffre le plus profond d’où que ce soit, pendant quelques secondes. Lulu est présentée comme une personne consentante dans cette perspective, une femme qui veut s’engouffrer dans ce contact avec la mort, et elle apporte la mort à d’autres personnes et elle finira par provoquer sa propre mort lorsqu’elle paiera son dernier client, Jack l’Éventreur s’il vous plait, pour quelque chose qu’il aurait dû lui payer lui-même. Alors elle a vraiment touché le fond et elle découvre que ce fond n’est rien d’autre que des sables mouvants sans le moindre fond. Bonne nuit.

La musique est géniale dans son architecture extrêmement complexe qui veut nous faire croire qu’elle tourne librement sans aucun contrôle. Nous arrivons au point où nous n’écoutons pas du tout la musique car elle est devenue une partie de notre paysage mental qui nous permet de pénétrer l’action et le chant, les mots et les corps (malgré la réserve quant à montrer la peau et la chair des acteurs, sauf probablement Patricia Petibon qui est séduisante et qui séduit, du moins les spectateurs obnubilés par un morceau de chair gros comme un timbre poste, autrement dit les pervers. C’est probablement la meilleure qualité de cette musique dans notre siècle : elle est devenue une partie de notre vision mentale de notre monde sonore, et la Petite Musique de Nuit de Mozart nous réveillerait aussitôt, rien qu’avec ses trois premières notes. Et j’ai dit trois parce que cela suffit à nous tirer de notre macération mentale entièrement musicale ou de notre fermentation spirituelle. Sol-Ré-Sol, ou si vous préférez G-D-G, sont de loin suffisantes pour nous mettre au garde-à-vous comme s’il s’agissait d’un hymne national. Et je pense ce que je dis. La musique d’Alban Berg fait tellement partie de notre capital musical mental qu’il accompagne nos actions les plus simples sans même que nous le sachions.

Une belle performance même si légèrement concupiscente provoquant une émeute rétinienne dans notre œil mental libidineux, celui qui regarde certaines parties du corps qui riment avec mite et rite, et les Cockney de Londres adoreraient un tel prélude, fugue, nocturne, et même Tenebrae, vous connaissez cette petite musique de mort ou cette musique de la petite mort préférée de Charpentier, en forme de bite-con-fesse assaisonné de piment fort comme le chili-con-carne, piment avec viande ou viande au piment mexicain(e).

PHILIP GLASS — L’AMÉRICAIN PARFAIT — TEATRO REAL MADRID — 2013

Il y a plusieurs niveaux dans cette production et mon avis n’est pas le même à tous les niveaux.

Le ou les décors et la mise en scène sont très bons, imaginatifs, créatifs même, et tout cela remplit bien, vraiment et complètement le vaste espace et le volume de cette scène énorme, particulièrement ouverte en hauteur. Il n’est pas besoin de beaucoup de personnes pour déplacer ou transporter des meubles et autres objets lourds ou volumineux puisqu’il s’agit principalement de longues bandes de voile se déroulant vers le bas depuis l’équipement de gréage au-dessus de la scène ou de vastes toiles de fond de voile mobiles sur lesquelles des projections lumineuses donnent un gribouillage très actif ou esquissent la vie et la densité de la réalité. Ensuite, certaines lumières peuvent donner de la profondeur à la scène et mettre en valeur tel ou tel élément ou personnage. Même une piscine n’est qu’un voile avec des lumières ondulantes dessus. C’est parfait.

La musique est également parfaitement minimaliste, et elle crée un environnement parfois mystérieux, joyeux à d’autres moments, et elle peut exprimer de nombreux autres sentiments expérientiels pour le public, y compris la triste évocation de la mort dans la seconde moitié de l’opéra. C’est triste de mourir mais la musique qui accompagne cette tristesse n’est pas un requiem, plutôt une danse, une libération.

Le troisième niveau est le chant. Ici aussi, on peut se contenter des voix sélectionnées pour cet opéra et de la manière dont ces voix sont dirigées. Elles sont expressives et expriment une caractérisation intéressante de tous les différents chanteurs et des rôles qu’ils interprètent. Peut-être que Wald Disney est un peu trop doux lorsqu’il prend des décisions sévères et très discutables contre certaines personnes, accusant les membres du syndicat d’être des communistes dans la pire tradition de McCarthy de l’époque, c’est vrai. Walt Disney ne voulait pas du tout être considéré comme favorable à tout ce qui était plus rouge que le blanc pur. Et le sens raciste que contient cette phrase est réaliste. Son cher frère avait un ton plus rude de patron, et ce ton était en accord avec ce qu’il disait aussi, non pas pour défendre, non pas pour justifier, mais pour imposer ses décisions discriminatoires contre tous ceux qui étaient syndiqués. Imaginez ce que tous ces milliers de travailleurs de toutes sortes pouvaient ressentir devant cet antisyndicalisme. L’évocation d’une grève ne suffit pas et de loin à contrebalancer ce message accablant.

Et c’est le dernier niveau et ici je suis très insatisfait. Walt Disney a privé tous les artistes qu’il utilisait et dont il abusait de tout droit sur leur production intellectuelle qui aurait dû être leur propriété intellectuelle propre et personnelle. Leur droit moral d’avoir leurs noms dûment associés à la production, et même d’avoir une sorte de « redevance » pour cette propriété intellectuelle qui devrait être un pourcentage, même si ce n’est que 2 ou 3 pour cent du produit de l’exploitation du film à partager entre des centaines, des milliers d’artistes. Mais pour les frères Disney, c’était « Non ! Non ! Non ! » au moins trois fois. Les artistes des studios Walt Disney étaient des esclaves. Et si par hasard vous tentiez de faire se syndiquer votre collègue, vous étiez congédié sur-le-champ. Donc, je suis désolé, mais le titre est un énorme mensonge, nous appelons cela des mensonges et non de fausses informations.

On peut se demander si l’opéra, la musique, le texte, le ton, le décor et tout autre élément ont créé une quelconque distance entre Walt Disney, le producteur de films d’animation qui était un génie, et le PDG des studios, de la société qui était un monstrueux gestionnaire de ressources humaines. Walt Disney était antisyndical par principe, par intérêt économique et par opportunisme politique. Il y avait beaucoup d’autres choses négatives dans sa façon de traiter les gens, la société, et la propriété intellectuelle de ses films qui pillaient et parfois saccageaient la culture d’autres pays. Et il n’aimait pas les enfants, loin de lui un tel crime. Il exploitait leurs parents en hypnotisant les enfants avec un film miraculeux réalisé par de vrais professionnels dont les noms n’étaient même pas cités à l’époque dans le générique final, et aujourd’hui ça va si vite qu’on ne peut même pas les lire.

S’il était un parfait Américain, nous devons en arriver à la conclusion qu’il était un parfait impérialiste dans l’industrie du cinéma dans le monde, et un parfait patron terroriste qui n’acceptait aucune autre réponse à ses ordres que « oui Monsieur Maître et Patron ! » et qui plus est, empaquetée dans le totalement hypocrite « Yes Walt ! ». Le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il a surcompensé ses origines simples. Il est vrai que son empire cinématographique n’était en aucun cas hérité. Il ne pouvait certainement pas en avoir hérité puisqu’il a inventé toute cette technique, cette technologie, cet art et cette industrie. Il a inventé tout ça…? Tu veux rire ou bien rigoler !

CHRISTOPHER GLUCK — JOHN ELIOT GARDINER — ALCESTE — (1776)-2000–2002

Il s’agit ici de la version française de cet opéra composé à l’origine en italien et joué à Vienne en 1767, puis légèrement enrichi et pourvu d’un nouveau livret en français de François-Louis Gand Le Bland Du Roullet et joué en 1776 à Paris. Cette version, dirigée par Sir John Eliot Gardiner produite au Théâtre du Châtelet, Paris en 2000, est assez particulière car le chef d’orchestre et le metteur en scène Robert Wilson, suivent la musique très minimaliste qui n’est du début à la fin qu’un délire sur la mort et au mieux, la joie d’être épargné par l’épreuve de la mort, qui n’est pas une joie, juste une plainte sereine. Ainsi, le décor est le décor le plus minimaliste que vous puissiez imaginer, une sorte de paysage lunaire bleu et noir, totalement vide à l’exception de quelques colonnes noires et quelques carrés ou cubes dansant sur le fond, totalement virtuels je suppose, et le seul et unique accessoire est le feu à la fin du premier acte pour la scène de l’oracle.

Les costumes sont également très minimalistes, tant hommes (très peu) que femmes (la totale avec elles), juste un emballage noir pour tous sauf Alceste dans une enveloppe rougeâtre très sombre du même type, Apollo en blanc, et les enfants en blanc aussi. Les lumières sont pour la plupart en grève, ce qui signifie qu’il y a si peu de lumière que l’on se demande parfois si on voit vraiment les personnages chanter. Ce n’est que lorsque la toile de fond devient bleue dégradé de sombre à clair de bas en haut que nous avons un peu de lumière, et bien plus un clair de lune qu’un franc soleil.

Le langage corporel est également minimal et avec l’enveloppement presque complet dans le noir de tous les corps, des épaules au sol, nous n’avons pas beaucoup de corps pour se lancer dans une conversation sur le langage corporel. Les femmes ont quelques bras nus, au moins un bras, et certaines, comme la plupart des hommes, n’ont que les mains qui sortent de l’entonnoir anthracite d’une robe modèle unique qu’elles portent toutes. Parfois une épaule, mais rien de plus. La mise en scène rend ce langage corporel typique de la tradition baroque qui tenait tant à concentrer tous les mouvements de scène sur et dans les mains. Et les diverses mains et bras blancs sont figés dans des allures très raides, et les bras bougent à peine dans l’espace sombre de la scène. Cela ressemble à une danse macabre du début à la fin, et Danse Macabre, comme à La Chaise-Dieu.

La musique est juste dans ce ton général, incrustée dans cette lame tranchante et brillante d’obsidienne sombre qui coupe tout mouvement et toute aspérité au ras de l’abdomen : rien ne peut faire saillie ou obstruer la vision, à l’exception des bras lents ou des mains gelées. En fait, seul Apollo vêtu de blanc a le droit de montrer un demi-sein couvert de poils qui a été négligé lors du rasage de tout et tout le monde dans cette production glabre qui ne veut voir qu’une tête et une émotion et un sentiment : crainte et peur, peur et angoisse, horreur et terreur, le tout fusionné dans une lugubre évocation de la mort, jusqu’au bout, même quand Alceste et Admeto sont sauvés.

Cette musique est si continue dans son ton unique que l’on se demande si ce n’est pas un requiem, ou ce que Charpentier aimait tant, un Tenebrae ? Et pour mettre en valeur cette musique, son tempo dicte les mouvements de tous les personnages et de tous les bras et mains qui ne manquent en aucun cas un battement ni n’accélèrent, et ils ne peuvent décemment pas ralentir. Pour le rendre encore plus ténébreux, le chœur de femmes décide de temps en temps de reculer lorsqu’un autre personnage solo avance dans l’autre sens.

Dans l’ensemble, l’intrigue est simple. Le roi Admeto est en train de mourir sur un champ de bataille qui n’est pas exactement spécifié, et cela n’a pas d’importance de toute façon. Ainsi, sa femme la reine Alceste supplie le dieu de la prendre à sa place par amour pour celui qui est mourant. Donc, le voici de retour à la vie mais il doit apprendre la vérité qui est difficile à révéler. À un moment donné, on suppose que les deux enfants vont être sacrifiés pour le sauver, mais Alceste dit enfin la vérité, puis c’est l’histoire de sa descente aux enfers avec Admeto qui la suit et essaie de la garder en sécurité ou de mourir avec elle. Hercule intervient et Apollo leur accorde la grande faveur de survivre tous les deux. Mais puisque seule la mort s’exprime dans la musique, le décor, la direction et la mise en scène, il faut imaginer l’amour dans une telle production prophétique funéraire de ce qui arrivera sur grand écran en 2005, « Les Noces Funèbres » avec Tim Burton. Nous sommes pleinement concernés et attachés à cette tension d’une pandémie mentale mortelle. Était-ce le reflet de ce qui allait arriver en France en 1776 ? Les années de sécheresse et de famine et la Révolution Française de 1789 ? Une prédiction assez sombre, lamentable et inquiétante pour un avenir pas si proche mais pas si lointain qui coûtera à l’Europe quelques millions de morts, et probablement plus que cela.

Si vous survivez à ce sombre cauchemar d’un opéra qui ne vous apportera aucune chance malgré le nom du compositeur, alors vous pouvez commencer à chercher un centre de vaccination pour survivre au moins six mois de plus.

CHRISTOPHER GLUCK — JOHN ELIOT GARDINER — ORFEO AND EURIDICE — (1774)-2000–2008

Cet opéra a été produit à Vienne, Parme et Paris et cette vidéo est la version française de l’opéra en français, légèrement élargie et aussi proche que possible de la partition originale de Gluck, mais c’est hélas tout. En fait, nous avons ici pratiquement la version française arrangée par Berlioz dans laquelle, pour la première fois, Orfeo a été chanté par une femme, dans le cas de Berlioz une mezzo-soprano. Il est intéressant de vérifier ce qu’il en était à l’époque de Gluck. Vous trouverez cela facilement sur une encyclopédie gratuite sur Internet, mais vérifiez la version anglaise de la page. La page française est plutôt superficielle.

Dans les trois versions de l’opéra, Orfeo est chanté par un homme, un alto castrato à Vienne, un soprano castrato à Parme et un haut ténor à Paris. La production que vous avez ici, produite à Paris en 2000, ose faire chanter Orfeo par une soprano. Elle n’a bien sûr pas les harmoniques d’un homme, elle ne tient pas la tête comme le ferait un homme, elle ne marche même pas comme un homme le ferait. Cela va à l’encontre de la partition et du casting de Gluck, et c’est absurde en 2000 au Théâtre du Châtelet à Paris alors que nous avions déjà quelques contre-ténors sur le marché et Sir Gardiner connaît mieux que quiconque tous les contre-ténors d’Angleterre qui auraient pu être un acteur réaliste. pour une histoire d’amour masculine et hyper masculine. Bien sûr, cela en fait une histoire d’amour féminine hyper-féminine, des deux côtés de la fracture amoureuse et de l’union. Intéressant!

A part ça, la partition est brillante et parfaitement rendue par le chef d’orchestre. Cela varie également d’un pur chant funèbre à une sorte de célébration rapide et même accélérée du miracle, à la fois altérée par la malédiction lancée par les dieux sur Orfeo qui n’est pas censé regarder une seule fois son Euridice tant qu’il n’est pas hors du royaume souterrain de la mort. Mais Euridice devient jalouse, tendue, en colère, hostile, et bien d’autres choses de ce type contre son Orfeo qui ne la regarde pas. Finalement, ce qui devait arriver arrive et Orfeo lui jette un regard et elle meurt à nouveau. Mais Deus ex Machina, Amore arrive et dit tout cela n’était que pour tester le véritable amour d’Orfeo et comme il a manifestement démontré son amour correctement, Euridice sera ressuscitée une seconde fois. Une Seconde Venue sans rien à payer pour elle. Elle est meilleure que Jésus.

Rien de plus romantique, de plus tendre, et même de plus fleur-bleue que cela, vous ne pouvez pas l’imaginer. Comment pouvez-vous sauver cette équipée d’amour-fiction sentimentale baroque? Robert Wilson utilise une scène complètement nue avec une toile de fond qui n’est rien d’autre que le ciel du bleu foncé au bleu clair, et même ensoleillé, mais une seule fois et rien d’autre. Une seule boîte noire flotte, ce qui est bien car elle ressemble à un gadget et elle n’apporte rien, pas même une goutte ou une perle de couleur. Les vêtements sont principalement noirs ou si bleu foncé qu’ils semblent noirs et seule Euridice est en bleu clair. Elle est également le seul personnage à montrer une épaule nue et un bras nu. L’exception à cet ensemble de costumes austères, et pourtant infime et léger contraste avec Amore qui est censé être un petit ange flottant et il est rendu ici comme une fille dans une combinaison blanche très courte et légère. Avec les bras et les jambes nus.

Les mouvements sont plutôt lents, et même plus lents que lents, libre à vous de l’imaginer, mais peut-être que vous ne pouvez pas imaginer ce que cela donne. La signature baroque est ce que j’ai si souvent entendu de la part d’amateurs baroques, de chefs d’orchestre, de metteurs en scène ou simplement de musiciens et de chanteurs. Toute la théâtralité de l’opéra baroque était essentiellement dans les différentes positions des mains, la façon dont les doigts étaient étirés et joints deux à deux. Un directeur de festival m’a même dit une fois que chaque posture de main était significative et que c’était un code complet que personne ne comprend bien sûr aujourd’hui. D’autant plus complexe que le code de la main et du bras devait être conjugué en liaison avec les différentes positions de la tête, du cou et des épaules. Pour nous en Occident, cela ressemble aux danses traditionnelles très élaborées de la Thaïlande et d’autres pays orientaux. Même l’Inde et le Sri Lanka ont des artistes de ce genre. J’ai également vu un opéra chinois traditionnel qui utilise cette technique. Et on me dit que le théâtre japonais Noh suit la même direction. Gardiner et Wilson reviennent ainsi à ce type d’expressivité. Malheureusement, cela ne signifie pas grand-chose pour nous car nous ne connaissons plus la langue gestuelle baroque. Ainsi, cela ressemble à des positions de bras et de mains gelées ou quasi gelées avec divers affichages de doigts. Très représentatif de la vie quand elle passe de l’autre côté de ce monde, et donc là-bas et même là-en-bas où il n’y a plus aucun mouvement.

En d’autres termes, nous avons une nouvelle version lyrique de Les Noces Funèbres, mais Tim Burton est joué par une femme. Très drôle en effet. Le film est drôle parce qu’il est excessif dans les artefacts funéraires, les accessoires et les gadgets. Mais ici ça devient drôle parce que tout est faux. Je suis sûr que Jaroussky aurait fait quelque chose de beaucoup plus convaincant dans cette partie d’Orfeo. Orlinski n’était pas encore là, mais il serait bon aussi. Les deux en hommes pour jouer un homme et une histoire d’amour on ne peut plus hétéro, en fait plus hétéro que ça, tu meurs.

CHRISTOPHER GLUCK — MARK MINKOWSKI — IPHIGÉNIE EN AULIDE — (1774)-2011

Cet opéra a été inspiré et même emprunté à Euripide. Il est bien sûr très célèbre? et Gluck n’avait pas besoin de donner trop d’explications. Mais il a utilisé un livret absolument phénoménal. La langue est essentielle. Il est en français et il joue constamment sur le rythme linguistique de la langue française. De temps en temps quelques alexandrins parfaits (12 syllabes, 3 + 3 + 3 + 3) et le reste du temps il joue sur deux, quatre, six syllabes, et dans ce dernier cas c’est 2 + 2 +2 ou 3 + 3, et huit syllabes avec des colorations très étranges qui peuvent beaucoup varier du sentimental, de l’amour, à la colère extrême et à la résolution profonde, voire à la violence. Mais les lignes qui n’ont que sept syllabes sont de loin les phrases les plus perverses et les plus agressives d’un personnage à l’autre, bien que souvent Gluck utilise la rime féminine de la ligne comme s’il s’agissait de deux syllabes chantées sur deux notes différentes. Bien sûr, vous ne pouvez vous contenter de l’apprécier, mais c’est quand même un prodige architectural. Et la musique est si bien adaptée aux langues, aux tons, aux moments dramatiques, etc., qu’elle est devenue une partie du drame lui-même. Les personnages se battent les uns contre les autres avec la musique qu’ils chantent qui peut changer d’un personnage à l’autre, d’un moment à l’autre, d’une humeur à l’autre.

Alors quelle est la situation? Agamemnon est confronté à l’absence de vent pour que sa flotte puisse se rendre à Troie pour leur fameuse guerre. Il demande l’avis des dieux et celle qui répond c’est Diane La Chasseresse et elle demande le sacrifice d’une vierge et son choix tombe sur Iphigénie, la fille d’Agamemnon. Toute la pièce tourne autour de cette demande des dieux et du désir des Grecs de pouvoir se rendre sur leur champ de bataille. Iphigénie est amoureuse et sur le point de se marier avec Achille avant qu’il ne vogue vers leur guerre glorieuse et héroïque. Mais Agamemnon accepte la demande des dieux. Comment pourrait-il ne pas accepter? Même s’il résiste un peu.

Ensuite, toute la pièce devient une bataille entre plusieurs couples qui s’entrecroisent constamment. Agamemnon et Iphigénie. Le père qui dirige l’armée et la flotte grecques doit accepter ce que les dieux exigent, et Iphigénie par amour pour son père ne peut pas désobéir et elle doit se porter volontaire pour sa glorieuse mission de mourir pour que le vent souffle. Clytemnestre, la mère, est confrontée à sa fille. La mère refuse le sacrifice, rejette la demande des dieux par amour maternel pour sa fille et elle considère que son mari, le père de sa fille, n’a pas le courage de défendre sa fille contre les dieux. Mais derrière tout cela, il y a la population grecque qui veut aller à cette guerre. Nous devons nous rappeler que tous les citoyens libres des villes grecques étaient obligés d’aller combattre dans les guerres qu’ils peuvent déclarer contre n’importe qui, leurs voisins grecs, ou leurs voisins géorgiens turcs, ou dans ce cas les bons vieux Troyens indo-européens, un peu plus que de simples voisins, en fait des amis et des concurrents.

Ensuite, vous avez Achille et Iphigénie. Achille refuse le sacrifice et il a promis de l’empêcher, et il le fait effectivement à la fin, après avoir essayé de se battre avec Agamemnon, le grand prêtre, et bien sûr avec les dieux, bien que se battre avec eux soit difficile car ils ne sont pas exactement faits de chair et d’os et de toute façon, ils sont éternels et ils ne peuvent pas mourir. Il est retenu ou arrêté à plusieurs reprises par son ami Patrocle. Et derrière, le chœur des Grecs demande le sacrifice pour qu’ils puissent enfin partir en guerre. Le plus tôt sera le mieux car en ce moment, ils perdent leur temps. L’ironie est bien sûr la cause de cette colère de Diane La Chasseresse. Agamemnon a tué une biche dans la forêt sacrée de Diane. Alors, biche pour vierge, biche pour fille, et vous y voilà ; nous y voilà.

Mais Gluck, même en 1774, est comme Rameau. Il aime les fins heureuses; Donc, ce premier opéra concernant Iphigénie doit se terminer correctement. Et comme c’est une querelle avec Diane, un Deus ex Machina est nécessaire. Et Diane descend de son ciel éthéré pour pardonner à Agamemnon et débrancher la machine sacrificielle. Iphigénie est sauvée. Elle peut épouser Achille. Achille est heureux? Clytemnestre est soulagée. En un mot, les fortes déclarations d’Iphigénie peuvent être mises de côté. Mais nous savons que ce n’est pas fini. Et ces phrases reviendront au premier plan: “Il faut de mon destin subir la loi suprême”. “Et mon dernier soupir ne sera que pour vous.”

Le décor ou praticable est une triade d’escaliers, à gauche et à droite de larges escaliers d’échafaudages métalliques, et à l’arrière, très loin, un escalier plus étroit et plus architectural pour l’entrée initiale d’Agamemnon. Les costumes des hommes sont tous des costumes militaires mais modernes, généralement appelés uniformes, et Agamemnon a tellement de décorations sur la poitrine qu’il ressemble presque à un général soviétique, russe ou américain. Cela donne-t-il une touche de modernité à cette vieille pièce grecque ? Je ne pense pas et cela ne veut même pas dire grand-chose sauf que le réalisateur essaie de prémâcher, peut-être ruminer, le spectacle avant de commencer à jouer devant un public. En d’autres termes, le public n’est pas compris comme capable de reconnaître une situation militaire.

Mais nous devons penser à la prochaine étape puisque Iphigénie est maintenant sauvée et vivante. Pour combien de temps? Le temps qu’il vous faut pour mettre le prochain DVD dans la machine.

CHRISTOPHER GLUCK — MARK MINKOWSKI — IPHIGÉNIE EN TAURIDE — (1779)-2011

Tout le monde connaît bien sûr l’histoire. Agamemnon est tué par Clytemnestre, qui est ensuite tuée par Oreste. Il a fui de Mycènes avec son ami Pylades, mais ils sont rattrapés par une tempête et ils finissent naufragés en Scythie où le roi a peur de la vision qu’il a eue qu’il serait tué par un étranger. Ainsi, il fait capturer les deux Grecs et décide de les faire mettre à mort, en fait de les faire sacrifier par les prêtresses dirigées par Iphigénie en exil sur décision de son père. Là est le nœud de l’intrigue. La sœur devra sacrifier son propre frère, bien qu’ils ne se connaissent pas. Cela fonctionne jusqu’à ce que par accident Iphigénie se rende compte que le prisonnier est Oreste, son frère. Mais les décrets des dieux doivent être respectés, sauf qu’il y a toujours un petit caillou (ou est-ce un grain de sable?) dans de tels machines à barbarie. Heureusement, en effet. Pylade parvient à tuer le roi de Scythie juste à temps, avant qu’il ne puisse le tuer, et il se bat vaillamment avec les gardes scythes, puis Diane, la chasseresse, juste à temps, arrête la machine à tuer. Donc, tout se termine bien qui a si mal commencé.

Il y a peu à dire sur un tel complot. Dans les tragédies grecques, tuer un roi n’était rien, mais tuer le roi qui était votre père, votre mari ou votre frère, c’était une véritable intrigue. Tuer a toujours été une affaire de famille, sinon un business de famille. Cette dimension a été conservée dans de nombreuses pièces jusqu’à aujourd’hui, mais la télévision, après le cinéma, a changé cela et fait de l’assassinat une action anonyme réalisée par des tueurs professionnels, qu’ils soient militaires ou mercenaires. Puis ils sont allés plus loin avec des histoires policières. Les classiques comme Sherlock Holmes ou Agatha Christie ont gardé le lien familial dans leurs histoires de meurtres car il est en fait vrai que la plupart des personnes assassinées sont assassinées par des membres de leur famille ou par des personnes qu’ils connaissent très bien ou qui sont leurs voisins. Mais c’était avant la télévision. De nos jours, vous avez de plus en plus d’histoires de meurtres qui sont racontées du point de vue de la police ordinaire, connue sous le nom de flics ou de poulets, ou maintenant de plus en plus du point de vue du criminel, du meurtrier. C’est particulièrement vrai avec les tueurs en série, et le cas de Dexter est encore plus pervers puisque le tueur en série est membre de la police. Alors, les problèmes familiaux sont définitivement collatéraux, nullement centraux avec des querelles familiales qui se termine en eau de boudin. Ce n’est pas complètement effacé mais c’est nettement moins central ou important. En fait, l’intérêt économique direct devient la question centrale et vous pouvez gagner plus d’argent avec une simple entreprise qu’en tuant votre oncle. En fait, tuer un papa gâteau pourrait être plus rentable que de tuer votre vrai père.

Mais nous avons ici les pièces qui ont fondé le théâtre occidental, les pièces grecques, ici d’Euripide, qui a en fait écrit une troisième pièce sur le sujet, son Oreste, sur la même famille. Et tout cela est la conséquence tragique de la guerre de Troie, qui est elle-même le résultat d’un stupide jeune roi ou jeune prince troyen séduisant et capturant (Était-elle volontaire? Qui sait? Et qu’importe!) la femme d’un roi grec vieillissant, son identité n’est même pas intéressante du tout. Les Grecs sont allés à la guerre pour reprendre la femme en fuite d’un roi grec. Et tout commence par le fait qu’Agamemnon doit sacrifier sa fille s’il veut pouvoir quitter le port. Et cela se termine par une promenade à cheval.

La pièce révèle deux éléments sur les Grecs. D’une part, ils étaient extrêmement superstitieux et toutes sortes de prêtres, avec probablement pas mal de charlatans parmi eux, disaient aux gens ce qui allait se passer et ce qu’ils étaient censés faire. Et ils le faisaient, les gens bien sûr, pendant que les prêtres engrangeaient leurs bénéfices dans leurs banques, s’ils avaient des banques à l’époque. Ils étaient en d’autres termes assez primitifs. Le deuxième élément est qu’ils aiment le sang et les histoires sanglantes, et le sacrifice humain était un fait assez courant dans cette société. Certains parlent des Mayas ou des Aztèques, mais nous n’avons pas besoin d’aller aussi loin pour trouver une société centrée sur le sang, une société qui vivait avec une fixation permanente, un Syndrome Obsessionnel Compulsif sur le sang; C’était la Grèce. Cela a-t-il été meilleur à un moment donné depuis? Si nous considérons les guerres comme un Syndrome Obsessionnel Compulsif sur le sang, la réponse est non. La vraie question est alors pourquoi les êtres humains sont-ils si dépendants du sang, toujours à regarder du sang, à verser du sang, à jouir du sang versé? Il n’y a pas de réponse claire, ni de réponse facile. C’est un mystère plus que toute autre chose.

Le décor est similaire à celui d’Iphigénie en Aulide, une scène carrée avec deux escaliers métalliques d’échafaudage de chaque côté et une section ronde au milieu de la scène qui peut descendre ou monter. A part ça, rien. Les accessoires ne sont que six ou sept doubles haches pour les performances sacrificielles des prêtresses. Les costumes sont en quelque sorte intemporels et le seul qui représente quoi que ce soit est l’uniforme militaire que porte le roi scythe. La musique est extrêmement puissante en raison d’un mélange constant de vers de longueur différente qui donne alors des séquences courtes et régulières de deux, trois, quatre, cinq ou six syllabes entrelacées dans un tempo rapide. C’est très efficace pour exprimer la densité et la tension de la situation et l’impuissance des personnages. Mais en même temps, la fin est surprenante. Une fois de plus, Diane sort et déclare que tout les comptes sont réglés, les dieux sont satisfaits et les humains peuvent rentrer chez eux et continuer leur vie.

Les dieux grecs n’ont pas entendu parler du syndrome de stress post-traumatique, car je défie quiconque qui a traversé de tels événements de pouvoir simplement manger sans vomir et dormir sans cauchemars. Mais, eh bien, je suppose que l’utilisation de l’huile d’olive a dû être suffisamment apaisante pour que ces personnes traumatisées oublient les traumatismes.

CHRISTOPHER GLUCK — PHILIPPE JAROUSSKY — ORFEO ED EURIDICE (2CD)

Nous connaissons tous l’histoire. Nous avions apprécié l’enregistrement précédent sur le sujet réunissant trois compositeurs, Monteverdi, Sartorio et Rossi. Cette fois, nous avons l’opéra tant attendu de Glück. Et l’histoire est toujours la même sauf que l’amour qui fait qu’Eurydice regarde en arrière pour voir Orfeo derrière elle se transforme en une passion triomphante qui nie l’édit de la mort même lorsque la mort est le prix à payer pour ce regard amoureux, et qui justifie un miracle final.

Donc ici la musique est le nouvel élément puisque les artistes sont les mêmes, même si Euridice est chanté par Amanda Forsythe tandis qu’Emöke Baráth tient le rôle d’Amore. La musique est de Christof Willibald Gluck, né le 2 juillet 1714 à Berching, en Allemagne, et décédé le 15 novembre 1787 à Vienne, en Autriche. C’était au cœur du siècle allemand de renaissance musicale. Vienne était la capitale de cette explosion et de cette implosion, mais de nombreuses autres villes étaient importantes comme Leipzig, Dresde et quelques autres. La musique est donc germanique par sa puissance, sa structure et son charme avec Händel en Angleterre et tant d’autres dans l’Empire allemand, de Bach à Mozart et Beethoven. Nous pourrions discuter un siècle complet pour nous demander si nous devons considérer cette musique comme baroque, classique ou romantique. Personnellement, je pense que ces classifications ne sont d’aucune manière utiles. Cet opéra est typique d’un riche style allemand et Gluck peut être l’égal de Händel et même de Mozart pour n’en citer que deux.

La riche musique de ballet intégrée à l’opéra est à la fois si libre et si bien structurée sinon tempérée, pour rester dans le goût de l’époque, qu’on pourrait se demander si Glück n’est pas seul dans ce style de musique. Et nous savons à quel point les empereurs allemands n’aimaient pas le ballet dans leurs opéras. Il est vrai qu’un ballet de fantômes est plus frappant qu’un chœur de fantômes qui ont normalement perdu leur voix il y a longtemps, mais nous savons tous que les fantômes dansent dans les couloirs venteux de vieux châteaux hantés et gémissent pour exprimer leur frustration, leur souffrance, leur désir et bien sûr d’effrayer tous les êtres vivants dans le voisinage. Je dois dire que le chant des fantômes serait plutôt monotone comme “oooooOOOOOooooo !!!!!”

L’opéra tourne autour d’un personnage essentiel du début à la fin, Orfeo lui-même à la fois dans ses airs qui peuvent être extrêmement expressifs et passionnés, mais aussi dans ses récitatifs furieux et colériques. Philippe Jaroussky a la souplesse vocale qui lui permet de passer d’un ton à l’autre, d’un sentiment à l’autre. Et vous ressentirez sa haine dans son « Numi ! Barbari Numi ! » sa haine pour ces dieux qui trouvent agréable et productivement positif de bondir sur les gens et de les transférer de l’autre côté de la vie, comme s’ils étaient de vulgaires salières et poivrières?

Mais dans cet opéra avec un seul contre-ténor et deux sopranos, il faut vraiment savoir quelle est la différence d’harmoniques entre un contre-ténor et une soprano. C’est la seule différence entre Orfeo et Amore, ou entre Orfeo et Euridice. Et ils adorent faire des duos ou chanter les uns après les autres. Dans cet opéra, nous avons la démonstration même que c’est un crime de remplacer un homme par une femme. Un contre-ténor est une myriade de fois meilleur dans le rôle d’un homme qu’une soprano féminine. Il manque à cette dernière quelque chose que seul le premier possède, et nous n’avons pas besoin d’être de grands clercs pour entendre la différence.

La troisième scène a un pouvoir que seuls la musique de ballet premièrement et le chœur deuxièmement nous offrent, et cela contraste avec Orfeo qui est tout charme, tout contemplation introspective de ses sentiments et de ses désirs. Et nous devons nous rappeler que le chœur contient les quatre voix fondamentales, soprano, alto, ténor et basse, et ce chœur est en pleine opposition avec Orfeo, et le chœur a la puissance des vingt-trois chanteurs, la puissance du nombre et des voix d’hommes, basses et ténors, totalement absentes des trois solistes. Glück joue très régulièrement sur ce contraste.

Et la seconde partie de l’opéra cultive nos attentes et la venue d’Euridice qui apparaîtra sans rien dire jusqu’à la sixième scène qui est le troisième moment de l’opéra. Certains ont coupé l’opéra en trois actes, mais cette version ne coupe l’opéra qu’en sept scènes.

Et bien sûr, la sixième scène arrive avec Euridice entrelaçant sa voix de soprano autour de la voix similaire d’Orfeo, et c’est son désir d’être regardée par Orfeo, de se retourner pour regarder Orfeo qui provoquera le drame final d’une seconde mort, et Gluck rend même Euridice jalouse comme si elle avait été abandonnée, comme si Orfeo la négligeait parce qu’il ne la regardait pas. « Rispondi, traditor ! » Le duo qui suit est une morceau tout de puissance et de beauté si fortes et impressionnantes que c’est probablement le sommet même de l’opéra qui va ensuite lentement décliner, dépérir jusqu’à la mort à nouveau retrouvée. Euridice perd peu à peu toute énergie et Orfeo retrouve sa colère, sa frustration. Il parle de son désespoir et de sa détresse et nous pourrions penser qu’il s’agit d’une malédiction attachée à son nom ou à celui d’Euridice. Orfeo atteint la dernière étape de sa vie, dit-il. Sa vie est comme terminée. Il remet en cause les dieux. Il a perdu tout espoir.

Mais il sait qu’il n’y a aucun moyen pour lui de rejoindre Euridice et il doit attendre sa propre mort. Et nous arrivons au duo final, avec Amore cette fois, et les deux voix chantent à l’unisson. Et c’est à ce moment même qu’Euridice se relève et ressuscite, ou bien est-ce Orfeo qui est mort?

La fin peut être la célébration du triomphe de l’Amour avec le chœur et les trois solistes chantant le miracle apporté par Amore, c’est-à-dire par l’amour lui-même. Les retrouvailles d’Orfeo et d’Euridice au-delà de la vie et de la mort. Et le compositeur parvient à en faire une sorte d’hymne à l’empire allemand:

« Puisse l’amour triompher,

Et tout le monde

Servir l’empire

De la beauté ! »

Comme diraient les Français, tout se termine en chansons, et là encore, une chanson légère et joyeuse met fin à ce drame miraculeux et une allusion métaphorique à l’Empereur qui est dans sa position prêt à applaudir bien sûr à un tel refrain final. Et nous pensons tous aux Noces de Figaro quatre ans plus tard où le même genre de fin s’achève avec une chanson et une danse pour oublier le drame de la négation des privilèges du comte, de la même manière qu’ici les privilèges de la mort ont été refusés. De tels schémas sont typiques de la période, je suppose, où quelque chose bougeait dans le monde. Entre cet opéra de 1774 et la pièce de Beaumarchais en 1778, la première grande étape sur le très long chemin jamais achevé vers les droits universels de l’homme et du citoyen devait être signée dans ce qui deviendra les États-Unis, la fameuse Déclaration d’indépendance en 1776. Vous pouvez ressentir cette énergie et ce mouvement dans cet opéra. Rebellons-nous contre tout ce qui est fatal et mortel et nous pourrons peut-être atteindre la victoire de la vie et de l’amour.

LEOS JANACEK — GLYNDEBOURNE — The CunnING LITTLE VIXEN — 2012–2013

Une année entière dans une forêt où de nombreuses « populations » se rencontrent ou s’évitent. D’abord tous les animaux de la forêt, d’un renard et d’une renarde à un pivert et bien d’autres. Il semble également y avoir pas mal de personnages dans cette forêt qui sont clairement mythiques ou surnaturels, bien qu’il n’y ait pas de Puck comme nous aurions pu nous y attendre. Le vrai chef de cette forêt est la renarde elle-même. Ensuite, vous avez les visiteurs, des marcheurs et des curieux qui veulent voir, cueillir des champignons, peut-être des fleurs. Parmi eux, un vieil homme qui se souvient de ses beaux jours passés. Et bien sûr, les chasseurs. Ensuite, vous avez le village pas trop loin avec une auberge et sa population festive, et une maison pour un couple de jeunes mariés.

Vous devez en plus avoir beaucoup de relations amoureuses. La renarde trouve un renard et elle aura au moins un petit. Dans l’auberge, certaines affaires amoureuses se nouent, mais rien de trop sérieux. Dans le village, un couple se mariera et ils seront les nouveaux mariés de la maison. Et un drame bien sûr, nécessairement un drame. Les chasseurs réussiront à tuer la renarde, mais le printemps prochain viendra et sa mort sera oubliée. La vie est dure, n’est-il point ? Bien que pas aussi dure qu’elle ne l’est dans la réalité.

Cette production est assez surprenante quant au décor qui est une vue sur la forêt avec un arbre principal et le terrier du renard et de la renarde, et quelques autres blaireaux parmi tant d’autres animaux. Un chemin creux monte hors de la forêt, puis l’auberge apparaît en quelques secondes amené par les acteurs et chanteurs eux-mêmes, pièce à pièce, et la maison sera poussée sur scène toute montée. Et quelques arbres plus petits seront ajoutés. Tout en bois de récupération. La maison et le bar sont simples à imaginer, mais les arbres principaux et les plus petits sont également en bois, mais cette fois des planches sont clouées ensemble autour d’une structure centrale dure qui permet à certains « oiseaux » de se percher sur les branches . Tout cela ressemble à du bois récupéré chez un fabricant de palettes ou bien encore des palettes jetées derrière un supermarché.

Les costumes sont également originaux et n’ont pas grand-chose à voir avec l’apparence réelle des animaux qu’ils sont censés représenter, bien que le coq soit représenté par trois légumes rouges quelconques, un long et deux ronds. Le coq finira par être castré: la vie est dure dans la nature, comme je l’ai déjà dit. Les costumes des personnages humains sont tout simplement banals. Bien sûr, la femme de l’aubergiste a une robe qui permet de plonger dans son décolleté. C’est le type de cliché qui est si habituel qu’il devient légèrement ennuyeux, mais on peut aussi l’ignorer comme une touche non-créative. Apparemment, beaucoup d’enfants courent et dansent et tous ces acteurs sont aussi des danseurs d’une manière ou d’une autre, et ils sont chorégraphiés comme des experts.

La musique ne vous surprendra pas, sauf si vous vous attendez à quelque chose dans le style du 19ème siècle. Elle est moderne, légèrement minimaliste parfois, répétitive mais pas trop, charmante à d’autres moments même si son « harmonie » est parfois perturbante par rapport à la mélodie, la musicalité et la consonance standard. Dans l’ensemble donc, une bonne soirée d’opéra. Même si Puck manque et si la touche finale du veuf d’un certain âge est juste une touche nostalgique sur un temps passé qui a peu de chances de revenir.

CLAUDE DEBUSSY — PIERRE BOULEZ — PELLÉAS ET MÉLISANDE — 1992–2002

Un classique du monde de l’opéra, un classique de l’époque de Debussy, un compositeur français de la fin du 19ème siècle et du début du 20ème siècle. La Troisième République, le plein essor du colonialisme impérial et du capitalisme bourgeois triomphant. L’opéra était pour l’élite économique qui tolérait plus qu’aimait l’élite intellectuelle. Ils voulaient dans leur Opéra Garnier qui venait d’être construit des histoires dramatiques très sentimentales, voire émotionnelles, pour les faire pleurer et être fiers dans leurs boudoirs ou autres salons et qu’alors ils pouvaient dire qu’ils avaient pleuré dans leurs loges d’opéra à telle scène particulière ici et là, puis au cinquième acte, par exemple, à la présentation du bébé à la mère mourante.

Il est étonnant que certains compositeurs, qui subissaient une pression sociale si énorme pour produire des histoires aussi tristes pour faire pleurer le bourgeois dans sa loge d’opéra, considéraient que vivre était plus important que toutes autres considérations. Certains d’entre eux ont produit des opéras incroyablement brillants, non pas par l’intrigue ou l’histoire, mais exclusivement par la musique et le tempo de leur narration. Nous avons ici un tel classique qui a su dépasser les sujets éculés, déjà-vus, mélodramatiques qu’ils se devaient de traiter. Contes de fées larmoyants pour adultes riches et satisfaits d’eux-mêmes.

Debussy réussit tout d’abord à avoir des scènes incroyables politiquement pas très correctes. D’abord les deux scènes avec l’enfant qui est un vrai garçon et non une fille déguisée. La première scène de cette production d’un enfant jouant tout autour d’une fontaine est naïve et même innocente et pure. Ils ont le jeune garçon en maillot de bain pour cette scène afin que nous sachions bien qu’il est un garçon. La deuxième scène est également très forte car l’enfant est utilisé comme espion par son propre père et au moins brutalisé à plusieurs reprises, et l’enfant proteste, se défend en quelque sorte. Cela permet d’approfondir le caractère du père, mais cela permet aussi de nous rappeler que les enfants ont été malmenés sinon brutalisés tout le temps il y a un siècle ou plus et que c’était normal: « Celui qui aime bien châtie bien », ou si vous préférez la version anglaise: « Économisez sur le martinet et pourrissez l’enfant. » J’aime aussi la version juive: « Battez vos enfants tous les matins avant le petit-déjeuner, si vous ne savez pas pourquoi eux, ils le sauront. » Aujourd’hui, bien sûr, cela a une signification complètement différente, mais une forte résurgence de ces mauvais traitements envers les enfants a été observée pendant les périodes de confinement au cours de la dernière année et demie.

Un autre élément très fort est l’allusion à Samson et Dalila, mais elle perd toute valeur biblique en raison du renversement de l’histoire des cheveux, et cela devient juste drôle et étrange plus que drôle et amusante. Mais c’est bien sûr une allusion à Raiponce, un conte de fées germanique qui donne à cette scène une dimension absolument hilarante, surtout avec l’exagération de cette production, même si c’est dans le texte que ses cheveux s’enchevêtrent dans les buissons. On peut aussi penser à Pierre Abélard et Héloïse qui est une référence standard en France pour l’engouement romantique excessif. Et c’est là que le conte mélodramatique doit être sauvé par la musique et le chant. Après tout, ils mourront tous comme proies ou comme prédateurs, mais le tempo est si lent, le chant est tellement étiré dans le temps qu’il ressemble à un chat ronronnant et paresseux, et pourtant il trouve une certaine vigueur dans les mots qui sortent sans discontinuer, coulant tranquillement comme une mélopée sans fin, même dans les scènes les plus intenses et les plus denses. Toute l’expressivité et l’art de cette musique et de ce chant font en sorte que certains mots jaillissent, surgissent dans la complainte acrimonieuse de tous les personnages.

A l’interprétation musicale particulièrement belle — grâce à Pierre Boulez — cette production ajoute un décor qui évolue mécaniquement d’une scène à l’autre avec des panneaux mobiles, des rideaux, et éventuellement des escaliers pour monter ou descendre, et rien de plus. Pratiquement pas de meubles, pas de décoration, pas d’accessoires d’aucune sorte. Le décor est entièrement basé sur des panneaux et des toiles de fond en mouvement qui changent la scène, bien qu’avant chaque scène, nous ayons une projection de la partition nous précisant les actes et les scènes, et tout l’opéra est pratiquement toujours dans des atmosphères sombres et d’ombre avec un décor entièrement noir avec très peu d’éclairage et très peu de couleur. C’est une descente aux enfers pour les trois personnages principaux, mais c’est face dorsale de l’enfer, le bas-fond de l’enfer; le côté fessier par lequel Dante en est sorti. C’est noir à l’intérieur, noir à l’extérieur et il n’y a jamais aucune sorte de lumière qui pourrait peut-être nous montrer que le monde a aussi des périodes diurnes. Une seule scène est sur une terrasse ensoleillée, mais le soleil est si ridiculement réduit à un gros disque jaune criard dans le ciel au fond de la scène, retenu là par des câbles visibles pour nous permettre de comprendre qu’il est entièrement artificiel.

Ce sont ces scènes et ces traitements situationnels qui rendent cet opéra rachetable. Cela doit être transcendé de la sortie émotionnelle bourgeoise du samedi soir à une vision sombre de ce que signifient l’amour, la jalousie, la haine et la mort dans une élite aristocratique monstrueuse alors que les paysans meurent sur la plage et dans les grottes de ces privilégiés, meurent de faim, les pauvres, les miséreux. Et ces aristocrates nous disent qu’ils sont fiers d’être riches. Le traitement de telles scènes et les différentes situations dans ces scènes transforment — « Trois vieux en train de mourir dans notre grotte. Ne faites aucun bruit de peur de les réveiller ! » — ce qui était de l’égoïsme insouciant en une satire aigre autant que discrète, mais rien de plus qu’une épingle à cravate satirique avec un riche costume trois pièces du dimanche d’un commerçant des Champs-Elysées.

CLAUDE DEBUSSY — LAURENT PELLY — PELLÉAS ET MÉLISANDE — 2009

Comment sauver ce mélodrame ultra-bourgeois de son destin ? Vous ne pouvez pas changer l’histoire. Vous ne pouvez pas rendre justice ici où un frère tue un autre frère, Caïn tuant à nouveau Abel, et comme il est le petit-fils d’un roi, il est en sécurité et n’aura pas à aller devant un tribunal et à défendre ses actes. Et derrière nous avons tout un peuple qui meurt de famine et ces aristocrates n’en sont même pas honteux, et ils sont fiers d’être riches.

Comment pouvons-nous sauver cette fable morne et morbide de l’oubli ? Vous pouvez demander à un chef d’orchestre phénoménal qui va donner à la musique un tempo et une dimension dramatique qui lui sont propres. Boulez l’a fait en son temps et maintenant tout le monde veut faire de même. Cela ne sauvera pas l’intrigue, mais la transposera au niveau purement musical de la beauté. Ajoutez quelques belles voix à la musique et vous aurez alors quelque chose qui vous enchantera, vous hypnotisera, à condition que les chanteurs soient bien dirigés. Mais cela ne sauve pas l’opéra, c’est seulement le « trans-vestir » dans de nouveaux vêtements musicaux glorieux. Debussy rend cela possible parce que sa musique est si créative que nous pensons qu’elle doit être aussi récente que quatre ou cinq ans au maximum. Le chant lui-même peut être facilement « transmué » pour transformer toute la triste histoire en un conte surnaturel raconté du fond d’un abîme infernal sans musicalité mélodieuse mais nous dispersons grossièrement les notes comme s’il s’agissait d’un sac de graines de maïs à jeter au poulets que nous sommes, et ces notes éparpillées tombent sur une peau de tambour vaste et fermement tendue qui produit une réverbération qui fait de chaque note un univers en soi, contenu dans ses harmoniques et sa résonance acoustique. Vous vous laissez entrer dans ce conte comme si vous étiez la fée elle-même, ou lui-même — ce serait bien d’avoir des fées mâles de nos jours, et il n’y a ni besoin ni objection de les faire aussi gay, cela après tout ne devrait être que la liberté de choix de ces fées mâles — la fée donc qui raconte l’histoire. Vous êtes le conteur, et les chanteurs ne font que vous prête-voix.

Et ainsi, vous en oubliez l’histoire banale et inhumaine elle-même, habillé que vous êtes de la baguette magique d’une fée.

Mais ici à Vienne, ils utilisent une autre méthode, une méthode supplémentaire, ampliative et adventice. Ils utilisent le metteur en scène et créent un décor sur plaque tournante qui permet à la scène de passer en un rien de temps d’une pièce du château, à une chambre dans le château, à une forêt sauvage ou un jardin de fantaisie, à des cavernes et des souterrains sous le château, à tout autre endroit que vous pouvez imaginer. Certaines sections de cet ensemble peuvent descendre et devenir une scène souterraine, ou monter et devenir des balcons et des terrasses. « Ainsi l’existence plastique de l’œuvre d’art est-elle essentielle. Son apparence n’est pas seulement traductrice d’une réalité spirituelle, cette apparence acquiert sa vie et sa valeur propres. Elle peut être dorénavant jugée pour elle seule; elle répond à certaines exigences et elle provoque certains effets sur la sensibilité qui lui sont inhérents et peuvent se passer de toute justification adventice. » (R. Huyghe, Dialogue avec le visible,1955, pp. 389–390.) On peut faire confiance à Laurent Pelly, adventiceur de mise en scène patenté et zélé, pour pouvoir inventer un tel ensemble avec des escaliers et des portes partout pour entrer et sortir, monter et descendre, d’une section à l’autre. Laurent Pelly a toujours aimé les portes, de nombreuses portes, à tous les niveaux de l’ensemble, et les portes qui peuvent être ouvertes ou fermées. Et il a dû trouver l’histoire jouissive puisque les portes du château sont fermées la nuit, la fatale nuit de la mort mortifère, une nuit fatidique et sépulcrale selon les dire du petit garçon — qui est une fille, serait-ce qu’à Vienne on n’aurait pas de garçons ? — pour qui les deux jeunes gens censés être amoureux s’interrogent toujours sur une porte ouverte ou fermée. Je vous le dis, tout est dans les portes, c’est l’univers de Laurent Pelly. Et je dois dire qu’il a réussi à avoir au moins une demi-douzaine de ces portes sur son plateau, sinon plus. Le décor, le praticable tournant est un élément régénérant dans cet opéra ou cette production de cet opéra.

Ensuite, le chef d’orchestre et le metteur en scène doivent travailler ensemble pour que certaines phrases sortent du plateau et brillent de temps en temps en pleine lumière et totale splendeur. « La porte de l’ère nouvelle » ou « Qu’il fait beau dans les ténèbres! » Ces phrases ne sont pas particulièrement brillantes mais en raison de la façon dont elles sont prononcées par les chanteurs aux endroits particuliers du décor et aux bons moments de l’intrigue, elles deviennent soudain une brillante prophétisation du monde le plus moderne engagé dans la transformation la plus importante de l’humanité et dans l’âge sombre de la pandémie la plus radicale. Et puis nous pouvons craquer le biscuit de fortune chinois que me tends la mise en scène: « Qui fait un pas vers l’enfer a déjà parcouru la moitié du chemin. »

Je connais des gens qui sont littéralement amoureux de cet opéra et courent à travers la planète — bientôt Mars — pour pouvoir voir la dernière production n’importe où. Je ne ferais pas ça parce que voyager n’est pas vraiment excitant. Mais c’est vrai avec les DVD aujourd’hui on peut aligner dix ou vingt productions différentes, les collectionner, les lire les unes après les autres. Je suis juste étonné qu’une version gay — ou devrais-je dire LGBTQI ? — n’ait pas encore été produite, avec une relation grinçante surnaturelle entre Pelléas et Mélisande — devenu un garçon s’il vous plait ? — et le troisième homme du ménage à trois, Golaud. Ensuite, le garçon Yniold devrait certainement être un garçon dans cette distribution entièrement masculine. Ensuite, cela pourrait être plus drôle que simplement mélodramatique.

Je crains que nous devions attendre quelques décennies pour pouvoir le faire. Je suppose que je ne le verrai pas. Et en plus l’espérance de vie diminue, 2 ans et demi pour les Noirs et 2 ans pour les Latinos, seulement 1 an en moyenne ce qui signifie probablement seulement 2/3 d’année pour les Blancs, tout cela aux USA. Mais ma question est de bien savoir, de découvrir quel est mon mélange ethnique ? Cela devrait m’autoriser « dès lors à distinguer une mort authentique et intérieure d’une mort simplement adventice et extérieure à l’homme. » (J. Vuillemin, Essai sur la signification de la mort,1949, p. 281.) Une mort qui monte de mes entrailles et non s’impose à moi de je ne sais quel monde hostile et pour sûr médicalement guerrier.

JEAN-PHILIPPE RAMEAU — LES PALADINS — WILLIAM CHRISTIE — (1757)-2004

Les opéras de Rameau sont difficiles à produire sur scène en raison de l’énorme présence d’intermezzos musicaux qui sont, en fait, censés être dansés, de sorte qu’un opéra simple se transforme en ballet à plein temps. William Christie va à l’extrême d’avoir de la danse pratiquement tout le temps. Dans le même temps, comme cet opéra est vide de toute sorte d’action réelle ou d’intrigue, la scène doit être « dramatisée » et la technique moderne avec un peu d’intelligence artificielle permet au fond de la scène de devenir une scène verticale à trois niveaux avec de l’action à tous les niveaux, même si aux deuxième et troisième niveaux c’est beaucoup de projection d’images, de danse ou d’animation simple. Cela remplit la scène de tant d’action avec des dizaines et des dizaines de danseurs, multipliés par moments par leur capture caméra au niveau inférieur projetée au deuxième niveau, voire au troisième. Le fond de la scène est un vaste rideau à trois niveaux avec plusieurs fentes s’ouvrant à chaque niveau qui permettent aux danseurs d’entrer et de sortir sur des plateformes où ils peuvent performer. Et en plus, Christie n’hésite pas à faire défiler ou courir tous les animaux du zoo de Vincennes aux deuxième et troisième niveaux, des lions aux éléphants (de petits éléphants en fait), un gorille ou chimpanzé géant, et de nombreux en fait toute une collection de paons numérisés, virtuels ouvrant et fermant leur queue de plumes multicolores, entrant et disparaissant constamment.

Alors, je me demande simplement si je suis censé couvrir cet opéra comme un ballet ou comme une construction dramatique. En tant que ballet, c’est génial car le chorégraphe utilise absolument tous les styles de danse possibles, du plus classique au plus moderne, en plus de la danse de rue, du breakdance, du hip hop et probablement beaucoup plus que cela comme le jazz, le rock-and-roll, et peut-être quelques styles exotiques dispersés partout dans cette danse multiforme. Cela rend cette danse originale. Ce n’est pas un simple ballet censé avoir une certaine unité. Ce n’est pas ce que Broadway produirait à New York parce que cette danse est tellement “désorganisée” avec des danseurs courant dans toutes les directions en parfaite coordination, bien sûr, pour ne pas avoir de spectaculaires collisions mais pas de coordination générale entre tous les danseurs dans leurs mouvements et leurs pas, mais avec des couples ou parfois des trios de danseurs dansant ensemble pendant de courts épisodes, et à vrai dire il y en a, avant de s’enfuir dans tous les sens. L’impression que vous avez est que l’amour, puisque nous parlons d’amour, est l’activité la plus mouvementée, la plus folle et la plus délirante que vous puissiez imaginer. Vous suivez simplement toutes les opportunités et aventures. La jalousie et la possessivité sont exclues, et les amoureux jaloux seront punis. En quelque sorte, il correspond à la France sous Louis XV où le pays était possédé par le désir de vivre, de penser, de remettre en question, de défier tout et toutes les autorités, y compris le roi, et cette France est montrée ici comme étant comparable à l’époque Charleston après la première guerre mondiale. Après la fin du règne de Louis XIV sous haute surveillance triste et sans joie de la part de la dernière et durable maîtresse du roi, la France vécut une pleine libération qui produisit les Lumières. Curieusement, la scène française n’est plus aussi peuplée d’auteurs qu’autrefois, et seuls, essentiellement, deux noms apparaissent, Marivaux et Rameau. Les deux sont centrés sur l’amour (comme dans cet opéra) et toujours l’idée que l’amour est beau, mais il doit être prouvé vrai et réel, fidèle et respectueux. Et c’est difficile, n’est-il point ?

Christie ajoute quelque chose à cette vision ou plutôt utilise ce que Marivaux a utilisé maintes et maintes fois, et il parvient à faire de la déesse du dieu de la guerre un homme mais en drag-queen, et on peut ainsi avoir des scènes gay avec cette déesse masculine travestie. De la même manière, il est difficile de s’assurer que tous les couples qui dansent ensemble pendant dix ou vingt mesures sont tous un homme et une femme. Mais qui s’en soucie ? Un peu de nudité s’ajoute pour titiller les spectateurs qui pourraient s’endormir puisque rien ne se passe dans cette intrigue. Vous devez titiller ou chatouiller les gens là où c’est le plus efficace, et donc dans leurs pulsions sensuelles liées au sexe, c’est plus que plus efficace. Cela érige dans l’esprit libidineux et l’attention érotico-perverse de ces spectateurs une tuméfaction turgescente à la raideur arborescente impeccable.

Ensuite, il faut s’interroger sur la musique qui est de la musique très classique et légèrement baroque ou vice versa, française donc du 18ème siècle en un mot. On ne peut pas dire qu’il y a trop de notes parce que cela a été dit à propos de Mozart, mais on peut certainement dire qu’il a ingurgité trop de vitamines, et probablement beaucoup de jus et de pilules aphrodisiaques à cause du rythme, du tempo, de la densité, de la légèreté et même du pouvoir énergisant de cette musique qui sont incroyablement stimulants. Aucun moment romantiquement lent et triste. Rien qu’un chef d’orchestre et ses musiciens qui titillent vos neurones érotiques au cas où vous vous prendriez de rêver. Et vous feriez mieux de suivre. Pourtant, l’intrigue est si vide et si asthénique et dépouillée qu’elle ne remplit aucune mission salvatrice sur cette scène de théâtre. En fait, et franchement, qui se soucie de l’intrigue ? Il est alors drôle faire qu’un vieil amant privé de la jeune femme qu’il aime, ou plutôt qu’il désire et rien d’autre, tombe amoureux de la déesse de l’amour qui est un homme en drag-queen. C’est aussi drôle d’avoir quelques danseurs nus de temps en temps, très timides, modestes, mais tout de même nus. Un seul n’est pas du tout modeste puisqu’il couvre sa nudité avec un grand cœur de Saint-Valentin qui tourne autour de lui alors qu’il tourne sur la scène comme une toupie dressée jusqu’à ce que, bien sûr, après un certain temps, les attentes de toutes les personnes éveillées dans le public soient satisfaites et le corps tourne plus vite que le cœur et l’homme confus fait face au public, aussi nu qu’un œuf imberbe, bien qu’en fait le dit homme là en bas ne soit en rien imberbe, j’entends qu’il n’a pas perdu un seul poil dans la bataille.

Hormis la très belle musique, cet opéra n’est rien qu’un divertissement démultiplié par toutes les astuces que les producteurs ont pu trouver pour le rendre encore plus divertissant, atteignant le délire probablement hormonal en un rien de temps. Nous sommes à Paris, au Théâtre du Châtelet. Du coup, c’est parfait puisqu’ils sont tous hormonalement et tout à fait normalement libidineux à Paris, et en plus c’est un spectacle non sexuel présentable à tout public familial sans limitation pour petit ou grand âge qui ne peut en rien rivaliser avec Crazy Horse ou Le Moulin Rouge, du moins en salacité.

JEAN-PHILIPPE RAMEAU — LES INDES GALANTES — WILLIAM CHRISTIE — (1735)-2005

Qui n’a jamais entendu parler de ces « Indes Galantes » de Rameau ? Personne, bien sûr, mais qui les a vues sur scène ? Très peu de gens car c’est super long et c’est très cher à produire et très cher d’avoir une place. Qui les a vus sur DVD ? Beaucoup plus et il y a un vrai choix là avec de nombreux enregistrements. Celui-ci est dirigé par William Christie et en tant que chef d’orchestre, il peut être satisfait de la musique. C’est beau, léger, brillant, enfin, la musique vient de Rameau qui était encore jeune à l’époque et dans les premières décennies du règne de Louis XV, un Louis XV exubérant et libre, joyeux et décontracté. « Après nous le déluge ! » ne devait venir qu’en 1757, mais il était tout à fait dans l’air en 1735 et puis en 1735 le déluge était encore loin. « Après nous le déluge : les conséquences humaines de l’élévation du niveau de la mer » de Kadir van Lohuizen n’est annoncé que pour le 24 février 2021, ce n’était pas encore l’ambiance sous ce Louis XV qui avait trop longtemps souffert de son arrière-grand-père Louis XIV. Ainsi, Rameau profite de cette période de libération pour composer des opéras de ballet qui sont longs et qui chantent toujours l’amour, l’amour à nouveau et l’amour une troisième fois en moins d’une demi-journée. Par amour, soyons clair, il ne veut dire, et on le comprend toujours comme ça, que le contact physique que nous adoucissons généralement en disant « faire l’amour ».

J’ai donc été surpris par cette production, même à l’Opéra de Paris, je veux dire l’Opéra Garnier, mais peut-être pas trop. Il y a un premier défaut : trop d’accessoires et d’appareils sur la scène, trop d’objets à transporter, et des addenda encombrants aux danseurs — plus que le simple costume — comme de grands pots de fleurs et de gros bateaux et bien d’autres gros objets que les danseurs doivent transporter et manipuler. Cela ralentit la danse et cela limite le choix de la chorégraphie. Toujours en 2004 à l’Opéra Garnier, le chef d’orchestre et le metteur en scène, voire le chorégraphe lorsqu’il est de l’extérieur doivent faire appel aux danseurs maison imprégnés de problèmes corporatistes, parfois avec un certain âge ou un manque de légèreté. Les chœurs sont également nombreux, ils sont trop souvent sur scène et bloquent tout et ils ne peuvent pas faire grand-chose à part tortiller de la main et secouer la tête. Un chœur est un chœur, ce n’est pas une collection de danseurs très agiles. En fait, ce ne sont pas du tout des danseurs. Donc, ils devraient être placés dans un endroit où ils ne bloquent pas la scène pour les vrais danseurs. Dans le même sens, les costumes en général sont si riches, probablement lourds, définitivement difficiles à « manier » pour les danseurs, de sorte que la danse est toujours en quelque sorte figée, enchaînée à la scène, altérée. Lorsque dans certaines scènes rares, les danseurs ont toute la scène, sont libérés de tous les accessoires encombrants et libérés de leurs costumes de théâtre, ils peuvent enfin danser, mais je suppose que le chorégraphe n’a pas osé se lancer dans des formes alternatives de danse et il est resté un peu beaucoup dans la danse classique et moderne, dans la compréhension très standard de ces deux styles.

Nous aurions pu nous attendre à une mise à jour ou à une amélioration de l’interprétation de Rameau et à ouvrir « l’amour » à davantage de situations homosexuelles ou « mariage pour tous » comme on dit à Paris. J’ai pensé que ça pourrait être courageux au début quand j’ai vu — et cela le restera jusqu’à la fin — sa propension à avoir des triplés sur scène, pas le simple pas-de-deux, mais ce que l’on pourrait appeler « pas-de-trois » ce qui bien sûr nécessite une définition et il s’agit le plus souvent d’un trio mixte, deux hommes et une femme, ou deux femmes et un homme. Ce n’est que dans le tout dernier ballet, lorsque les danseurs ont enfin la scène à leur libre usage, que le chorégraphe a des séquences avec deux couples d’abord hétéro, puis après un intermède avec toute la bande de danseurs, il change les deux couples vers des couples de même sexe, l’un deux hommes et l’autre deux femmes, puis après un autre intermède du groupe de danseurs, il revient aux deux couples mixtes. Il y avait beaucoup plus à faire sur le thème de l’amour en 2005. Et le metteur en scène n’a pas surutilisé de la scène quand un homme est habillé en femme et une femme est habillé en homme. Il a rendu les choses amusantes avec la moustache du faux homme déguisé qui se décolle constamment et finit par tomber. C’était une scène ou une séquence typique de Marivaux, mais elle n’est pas utilisée au maximum, pas même à son plein potentiel. Cela rend le discours dramatique général un peu banal. Je dois dire aussi qu’il aurait dû être nettoyé, non pas en coupant, ni en arrangeant, mais en habillant des scènes ouvertement racistes et à l’esprit colonial, sans parler du sexisme constamment exprimé tout au long qui est — parfois — réparé dans un rapide retournement de situation en une phrase à la fin des séquences concernées. Le rendre franchement ouvert à des situations non hétéro aurait beaucoup aidé. Je ne sais pas si à l’Opéra Garnier de Paris ils peuvent avoir des pas-de-deux ou pas-de-trois avec deux ou trois hommes, ou deux ou trois femmes, mais cela ne semble pas si scandaleux d’utiliser la chorégraphie pour ouvrir l’idéologie typiquement du 18ème siècle qui a été éclairée sur beaucoup de choses mais était plutôt encore dans la nuit la plus sombre concernant les situations non hétéro. On me dit même qu’il aurait pu être encore dangereux de s’impliquer dans de telles activités.

Au siècle des Lumières, Montesquieu puis Voltaire et Cesare Beccaria se sont interrogés sur la sévérité de la peine, mais ne semblent pas avoir contesté un caractère anormal à l’homosexualité. Voltaire, habituellement apôtre de la tolérance, s’y oppose farouchement et qualifie l’homosexualité d’« attentat infâme contre la nature », d’« abomination dégoûtante », et de « turpitude » Note : « La face cachée de Voltaire », sur LePoint.fr, 2 août 2012.

En 1750, l’affaire Diot-Lenoir voit la dernière peine capitale exécutée contre des homosexuels en France : Bruno Lenoir et Jean Diot, pris en flagrant délit de sodomie sur la voie publique, sont étranglés et brûlés publiquement en place de Grève, à Paris. Cette affaire fait cependant figure d’exception, car dans les faits la plupart des procédures pour sodomie à l’époque se soldaient par une simple remontrance, et les procès aboutissant sur une condamnation étaient extrêmement rares et généralement le fait de circonstances aggravantes (comme pour l’affaire Deschauffours en 1725) Note : Ian Brossat, « Affaire Diot-Lenoir : briser le silence, 250 ans plus tard », sur le site de L’Humanité, 10 janvier 2014.

La peine de mort pour sodomie est remplacée par les travaux forcés en Pennsylvanie (1786) et en Autriche (1787).

Le vendredi 24 mai 1726, Benjamin Deschauffours est condamné à être brûlé en place de Grève. L’exécution a lieu le jour même, à huit heures du soir. On l’étrangle avant de le brûler, comme accordé par le retentum du jugement. Mais un témoin digne de foi rapporte l’avoir vu faire un mouvement « plutôt violent » quand les flammes l’ont atteint.

Donc, il eût été bien inspiré de dépoussiérer un peu ce glorieux opéra d’amour et de garder la scène ouverte à la plupart des danseurs pour que les danseurs puissent tout simplement danser. La moitié des trois heures sont de simples danses, et la seconde moitié peut avoir un peu de danse pendant que les chanteurs chantent.

Plutôt divertissant, néanmoins.

JEAN-PHILIPPE RAMEAU — LES BORÉADES — WILLIAM CHRISTIE — (1763, NEVER PERFORMED THEN)-2004.

Rameau mourut en 1763 et son dernier opéra, celui-ci, ne fut jamais joué en son temps. Il n’a été joué que dans les dernières décennies du 20ème siècle, ramené à la vie par Sir John Eliot Gardiner. Cet enregistrement est avec William Christie comme chef d’orchestre à l’Opéra Garnier de Paris. Loin de croire et de soutenir l’idée que cet opéra est le triomphe de l’amour, je dirai qu’il est bien clair que Rameau à la fin de sa vie était concerné par les problèmes d’État, les problèmes politiques concernant la monarchie française et qu’il ne voyait pas l’avenir aussi rose et brillant qu’on pourrait penser. Cette production met en valeur cette dimension politique ou sociale en habillant de noir l’aristocratie dirigeante et la famille royale comme le dieu du vent et des tempêtes Borée. Et de l’autre côté ce qu’on appelle le « peuple » dans l’opéra sont vêtus de blanc. Ils sont censés être le camp de l’amour. C’est d’abord le peuple et à l’époque de Rameau cela signifiait clairement le Tiers État, les simples ouvriers des champs, qui étaient des serfs, et des villes, qui étaient des vilains, un peu plus libres mais pas tant que ça. Personnellement, je pense ici que le contraste noir et blanc n’est pas du tout bon puisque les noirs martyrisent les blancs. À notre époque où les suprémacistes blancs accusent toutes les personnes de couleur, noires, brunes, jaunes et probablement rouges et bleues aussi, de les victimiser et de voler les résultats des élections pour les expulser du pouvoir, cette réduction en noir et blanc est dangereuse. Il y a dans cette opposition noir et blanc une dimension raciale inacceptable que nous devons par tous les moyens éviter. Et il y a tant de façons de jouer sur les couleurs et d’être signifiant et significatif quant au sens : de quelle couleur pourraient être le peuple ? De quelle couleur pourrait être l’élite dirigeante ? Quand on sait que le violet par exemple n’a été autorisé pour la famille royale anglaise que par Elizabeth I, il est assez facile d’utiliser cette couleur, claire ou foncée et toutes les teintes intermédiaires, pour l’élite dirigeante. Christie aurait dû savoir cela. Et pour les gens, il existe de nombreuses couleurs ternes qui pourraient contraster avec cette gamme ouverte de violet, y compris le vert, le jaune, le rouge, et dans ces couleurs, choisissez des nuances ternes et sales. Je suis sûr qu’un décorateur peut trouver le bon contraste.

Quel est l’enjeu du complot politique dans ce pays lyrique lointain ?

La reine et héritière du trône de son pays doit se marier pour stabiliser son pouvoir. Deux prétendants possibles, tous deux liés à la famille Boread, donc issus du sang de la famille royale qui sont bien sûr tous les deux en noir, et un challenger qui est une sorte de diacre du temple pour Apollo qui est bien sûr en blanc. La reine n’aime certainement pas les deux prétendants officiels et préfère le diacre du temple qui n’a pas de sang royal officiel de la bonne famille. Elle décide de démissionner de son job de reine et de privilégier son amour pour ce jeune homme, Abaris. Son grand prêtre est Adamas et il travaille pour Apollon. La reine s’appelle Alphise. En d’autres termes, c’est le camp des « As » contre Calisis, Borilée et Borée, les « Bs » et le « C » (un seul). Sa décision provoque la colère des deux prétendants qui appellent leur Dieu tempestueux à l’aide et celui-ci déclenche un énorme blizzard qui gèle tout le pays, et il fait Alphise prisonnière et la soumet à une terrible violence. Pendant ce temps, Abaris appelle à l’aide son Dieu Apollon et Cupidon arrive, d’où le triomphe de l’amour, et il donne à Abaris une flèche magique qui lui donne le pouvoir de ressusciter les morts et d’affronter Borée lui-même. Bien sûr, il gagne, libère Alphise et ils se marient et ils seront heureux jusqu’à la fin du monde et auront plein de petits enfants.

Il y a bien sûr une autre interprétation et le texte (utilisez les sous-titres pour suivre le vrai texte en français) est clair à ce sujet. Alphise et Abaris lancent une rébellion contre la famille royale officielle et le pouvoir royal au nom de l’amour et des plaisirs de la vie. Ils veulent des fleurs tout le temps et l’été peut être quatorze mois par an. C’est irréaliste bien sûr, mais c’est une bonne utopie. La classe dirigeante de ce pays dit non et rejette le peuple dans la mort et le désespoir. Et c’est alors qu’Apollon et Cupidon créent le miracle de la résurrection du peuple vaincu mais cela ne conduit pas au déracinement de cette monarchie absurde mais à un compromis qui remet Borée et l’austère aristocratie à leur place, qui n’est pas la poubelle de histoire mais en fait rien que les bancs le long des murs de la salle du trône avec l’ordre de rester là et de grogner en silence, et le miracle antirévolutionnaire a lieu et l’aristocratie est soudainement blanchie et intégrée dans la nouvelle classe dirigeante, en fait , comme avant avec juste un changement de couleurs. Rameau sentait la révolution venir dans le pays, mais il a construit, avant de mourir d’un épisode de peste, une utopie de salut pour l’ancien régime. C’était probablement possible pour certains de le penser en 1763, vingt-six ans avant le fameux 14 juillet 1789, le premier bien sûr. Mais le pays était en crise profonde et certains dans cette aristocratie pensaient : « Après nous, le déluge ! » Pourtant, certains faisaient mieux comme Lafayette qui avait libéré ses serfs, l’amiral D’Estaing qui avait fait de même, et bien d’autres, en particulier ceux qui soutenaient à partir de 1776 la révolution américaine ou la guerre d’indépendance. La Révolution française n’a pas pu reproduire la fin utopique imaginée par Rameau, et la Révolution Française s’est rapidement transformée en une confrontation militaire directe de l’aristocratie et du peuple républicain, avec l’Angleterre et quelques autres pays européens étrangers aux côtés de l’aristocratie française.

Si vous regardez l’environnement de cet opéra comme ça, vous en venez à l’idée que Rameau n’était pas loin de Beaumarchais et il serait intéressant de vérifier ses relations avec les quelques grandes familles aristocratiques qui ont soutenu les réformes radicales en France.

Ensuite, nous devons dire quelques mots sur la « superproduction » de cet opéra. Encore une fois trop de monde en même temps sur la scène, le chœur toujours sur scène et il gène la plupart du temps, et ce ne sont pas des danseurs, les danseurs complètement entourés et limités par une présence aussi énorme. Les costumes n’étaient pas exceptionnels à cause du choix du blanc et du noir, mais ils étaient trop encombrants pour pas mal de monde, et bien sûr beaucoup de nettoyage à faire avec un champ de fleurs arrachées au début, puis deux tempêtes de feuilles d’automne, puis l’énorme tempête de neige. Chaque fois, vous devez trouver des balais et tout nettoyer pour que la danse soit possible. La danse elle-même est chorégraphiée comme une gymnastique pour les prochains Jeux Olympiques. C’est un mélange de danse classique et plus moderne, mais visant toujours une sorte de mouvement physique souvent erratique et purement virtuose, pas du tout beau ou expressif. Même à la fin avec d’abord une triade d’hommes mais pratiquement sans contact du tout, puis une triade de femmes et la même remarque doit être faite. Puis un premier couple mixte et un second couple mixte avec deux pas-de-deux. En d’autres termes, rien de très créatif en effet.

Nous pourrions certainement faire mieux avec cet opéra-ballet ou ballet-opéra. On dirait que, dans les premières années du 21ème siècle, la créativité française dans l’opéra et la musique baroques dans les grandes institutions était plutôt amoindrie, muette même, modeste à coup sûr, timide et probablement pudibond. La vraie créativité venait d’en dehors de ces grandes institutions. Je suis sûr qu’aujourd’hui nous pourrions facilement, à notre époque de mariages pour tous, avoir un contre-ténor pour Alphise et un ténor pour Abaris. Cela ajouterait du sel dans la soupe et la situation politique deviendrait vraiment moderne. Imaginez un mariage homosexuel dans la famille royale anglaise parmi les héritiers directs du trône. Imaginez un président français, homme ou femme, étant un des conjoints d’un couple « Mariage pour tous ». Mais peut-être que l’Opéra Garnier de Paris, et probablement l’Opéra Bastille aussi, ne peuvent pas imaginer une telle réécriture de la distribution et de la situation dans cet opéra, sans toutefois changer un mot ou une note dans tout l’opéra.

Je suppose que je pourrai le voir avant de mourir, mais probablement pas en France, peut-être aux Pays-Bas ou en Allemagne.

JEAN-PHILIPPE RAMEAU — CASTOR ET POLLUX — CHRISTOPHE ROUSSET — (1737)-2008

Cet opéra a une vraie intrigue et la danse n’est plus la principale caractéristique du spectacle. En fait, il y a très peu de danse, mais l’intrigue est profonde, sombre et aussi noire que l’enfer, ou ne devrais-je pas dire Hadès ? En gros, cela commence dans la meilleure tradition de la Bérénice de Jean Racine. « Je t’aime, alors je te déteste d’autant plus ! Pourquoi n’arrêtez-vous pas de m’aimer pour que je puisse vous haïr paisiblement, mais si vous ne le faites pas, je devrai vous haïr et vous faire mourir dans des souffrances atroces. » Et puis un miracle se produit, et cela devient quelque chose de complètement différent.

Deux frères, demi-frères devrais-je dire, Castor et Pollux, aiment la même femme qui est plus ou moins forcée d’accepter Pollux bien qu’elle aime Castor, mais dans ce royaume épouser la reine n’est pas une affaire facile, et c’est tout à fait une affaire après tout. Mais le Pollux sélectionné décide qu’il ne peut pas prendre la femme que son frère aime et qui aime son frère simplement parce qu’il l’aime. Alors, il cède, et il donne Telaïre à son frère Castor. Mais une guerre est causée par une autre femme qui est amoureuse de Castor aussi, mais il ne se soucie pas d’elle. Elle obtient sa vengeance et Castor est tué dans cette guerre. Pollux prend alors le relais et venger la mort de son frère en battant le roi ambitieux qui a tué son frère. Mais Castor est en enfer, présenté comme le royaume de la paix éternelle. Telaïre est au désespoir et sa tristesse la mène à bien plus encore. Alors, Pollux décide de demander à son propre père, Jupiter, de l’aider et de ressusciter son frère Castor pour permettre à Telaïre d’être heureuse. Un peu de tentation de la part de diverses femmes dans le ciel sous la supervision de Jupiter, et bien sûr Pollux garde sa résolution d’aller remplacer son frère à Hadès? Ce qu’il fait. Alors Castor devrait être aussi content que Telaïre. Mais les deux frères, qui ont la même mère mais deux pères différents, sont si proches, tellement amoureux l’un de l’autre que Castor plaide avec les dieux, y compris ses propres parents, et annonce qu’il redescend pour renvoyer Pollux sur terre. Telaïre demande à son tour aux dieux de l’aider et de lui permettre de garder Castor. Et puis nous avons un deuxième miracle, les dieux libèrent Pollux, et les deux frères peuvent être à nouveau ensemble et avoir une bonne et longue vie éternelle de romance fraternelle à la Sam and Dean Winchester. Et aucun danger d’en avoir des enfants. Mais le dernier tournant de cet opéra est la réaction de Telaïre. Elle est jalouse et s’éloigne des deux frères. Elle ne veut pas être la femme d’un ménage-à-trois fraternel. Trop incestueux à son goût, je suppose.

Le décor est simple, en fait minimaliste. Quelques boîtes et quelques pendillons ou rideaux arrière ou avant, transparents ou non, quelques pièces articulées de la cloison arrière de la scène. Et c’est tout, plus quelques lumières, de temps en temps, mais rien de sinistre, pas de course ou quoi que ce soit. Le chœur est dans la fosse avec l’orchestre et n’envahit pas la scène, et les danseurs ne sont pas si nombreux, et les pièces dansantes sont réduites à deux, trois, quatre ou cinq danseurs, rarement plus. Les costumes sont simples et toujours colorés, argentés ou blancs pour les dieux, et dans la vaste gamme de violets pour les personnages. Variété dans une couleur, comme dans une chanson célèbre, une nuance de blanc plus pâle, ou n’est-ce pas une nuance plus blanche de pâle ? C’est bon pour l’unité du spectacle et en même temps un moyen facile de caractériser les gens sur scène et le moment de l’intrigue car ils peuvent changer d’une nuance à l’autre. Mais l’élément le plus surprenant est la perfection du chant, pas tant les notes, bien sûr, ils savent chanter, mais absolument tous les sons français / é / — / è / et toutes les nuances entre ces deux extrêmes sont parfaits , naturels, absolument français dans l’articulation. C’est tellement bon que cela nous fait regretter la plupart des opéras français avec toutes sortes de chanteurs, y compris des chanteurs français, qui transforment cet ensemble d’un bon 5 ou 6 sons différents en un mixer à charabia, et du fait que chaque teinte de ce son de base est significative en raison de la position particulière qu’il occupe dans la phrase, les mélanger ou simplement ne pas leur donner une articulation parfaite rend la langue irritante et les voyelles toutes de guingois.

Mais vous devez regretter quelque chose, n’est-il point ? Je crains que non. Ils ont même donné un dernier pas-de-deux avec deux garçons, les deux frères bien sûr, et je dois dire qu’un tel pas-de-deux est si rare sans être en aucune façon provocateur, tout simplement un amour fraternel complet que vous pouvez appeler amitié, bien que ce soit de l’amour et rien d’autre que de l’amour. Cela transforme la fin de l’opéra en une chanson haineuse toute tordue: « Je t’aime, tu m’aimes, mais tu aimes davantage ton frère, alors je vous déteste tous les deux. » L’amour n’est pas que fleurs, vin, hydromel et miel.

JEAN-PHILIPPE RAMEAU — ZOROASTRE — CHRISTOPHE ROUSSET — (1749)-2007

Cet opéra est une vraie surprise. D’une part, il n’y a pas trop de danse. L’intrigue et le texte sont essentiels. Les quelques scènes de danse ont peu de danseurs et certaines de ces scènes avec le chœur sur scène transforment tous les gens présents en interprètes d’une sorte de démonstration physique facile qui consiste essentiellement à agiter les mains, à faire des mouvements de bras et à évoluer lentement, à défiler sur la scène. . D’autre part, il y a plusieurs tempêtes, tremblements de terre et interventions surnaturelles de démons de l’enfer. Ceux-ci sont rendus avec la bande-son ajoutée à la musique et à quelques jeux de lumière. L’un de ces épisodes est entièrement densifié avec un peu de lumière rouge qui ne touche que les bords des acteurs, tous en noir, donnant une atmosphère fantomatique, ou démoniaque si vous préférez. Très peu d’effets mécaniques ou autres interventions techniques. L’ensemble de l’opéra essaie d’être aussi réaliste et modéré que possible en ce qui concerne les effets spéciaux. C’est bien parce que cet opéra n’est certainement pas dans la lignée des célèbres ballet-opéras d’amour pour lesquels Rameau est célèbre.

L’intrigue sent et donne l’impression de nous donner un avant-goût d’une crise révolutionnaire en Europe, ou partout ailleurs à votre choix. Une femme, Érinice, qui aime Zoroastre mais est rejetée par lui parce qu’il aime Amélite, décide de s’allier avec Abramane, un homme qu’elle n’aime pas du tout, mais elle a l’intention de l’utiliser pour sa vengeance et pour se faire monter sur le trône qui devrait normalement aller à Amélite. A noter, et ce n’est pas la première fois, Rameau évoque une situation où une femme est l’héritière légitime du trône, alors qu’en France c’était impossible en raison d’une tradition Salique qui préfère les successeurs masculins. Cet opéra est un horrible drame de jalousie et de dépit. Certaines personnes ne peuvent pas admettre qu’elles ne peuvent peut-être pas obtenir ce qu’elles veulent, et lorsque l’amour est l’enjeu, elles peuvent ne pas obtenir qui elles veulent. Ensuite, ils veulent se venger et leur seul objectif est de détruire les gens qu’ils veulent, et ceux qui ne veulent pas d’eux. Ce couple, renforcé par quelques démons surnaturels, est absolument effrayant, pas tant dans leur maquillage que dans ce qu’ils disent. Un langage simple et direct qui dit à chacun ce qu’il va devoir faire, ce qui arrive dans ce monde lorsqu’une alliance contre les dirigeants légitimes d’un pays décide d’utiliser tous les pouvoirs, et en particulier le pouvoir d’une foule de criminels violents qui ne trouvent que leur plaisir à nuire et à détruire les autres pour mettre en danger, détrôner si nécessaire, exécuter et assassiner tous ceux qui peuvent leur résister, avec un seul objectif: prendre le pouvoir et écraser n’importe quel adversaire. C’est une conception de l’histoire et de la politique qui a toujours un certain soutien dans n’importe quelle société parce que dans n’importe quelle société il y a une frange de personnes mécontentes qui sont prêtes à devenir violentes et destructrices. Sigmund Freud dans un pamphlet publié avant l’arrivée d’Hitler, « La civilisation et ses mécontents », écrit en 1929 et publié pour la première fois en allemand en 1930 sous le titre « Das Unbehagen in der Kultur », montre comment dans nos sociétés modernes toutes sortes de mécontents peuvent unir leurs forces pour déstabiliser et faire tomber tout gouvernement ou ordre social légitime et dûment élu. Ils n’ont pas tous le même mécontentement, ni la même vision de la vie, de la religion, la même affiliation politique ou culture. Cela n’a pas d’importance. Ils demandent un référendum sur quoi que ce soit, sachant que les mécontents plus ceux qui sont vraiment contre la question posée lors du référendum seront majoritaires et feront échouer le référendum. Cela a parfaitement fonctionné en Italie. Cela a parfaitement fonctionné en Grande-Bretagne avec le Brexit. Cela a parfaitement fonctionné en 2016 aux USA avec Trump. Ensuite, il est extrêmement difficile d’inverser la situation que ces mouvements ont créée.

Le metteur en scène et le décorateur sont bien sûr totalement responsables de cette vision. Ils ont choisi d’opposer les deux camps, l’amour et la haine si vous voulez, par les couleurs, blanc pour l’amour avec de temps en temps un peu de lumière jaune diffuse, et noir pour la haine avec de temps en temps un peu de lumière rouge diffuse. Cette opposition en noir et blanc est trop facile pour être bonne car elle comporte trop d’insinuations, qui ne sont pas toujours des insinuations mais qui ont souvent une signification raciste directe. Il est évidemment difficile de choisir une couleur pour le mal qui ne serait pas le noir et ne porterait aucune insinuation. Mais avec de l’imagination, un créateur de décors et de costumes devrait être capable de trouver une couleur appropriée, car n’importe quelle couleur contrastera avec le blanc.

Cette vision très pessimiste annonce dans la société française de l’époque des mécontentements, des troubles, et ce ne sont pas les Lumières, ni l’Encyclopédie, ni même l’intelligentsia, mais le mécontentement en France vient alors de la campagne, essentiellement là où les serfs veulent leur liberté et leurs terres, ainsi que dans les villes, où toutes sortes d’artisans et d’entrepreneurs veulent se débarrasser des corporations, des guildes et autres règlements féodaux. En fait, cela fera tomber la monarchie avec une alliance entre le Tiers État et des minorités dans les Deuxième et Premier États. Mais le processus pacifique n’a pas duré longtemps et bientôt le roi a commis l’erreur d’essayer de s’enfuir, et la Révolution Française est devenue sanglante.

Rameau réussit bien sûr un dernier virage dans sa dystopie, un virage qui vient bien sûr des dieux qui tuent les quatre comploteurs et permettent le miracle de ramener tous les mécontents en ligne dans une union de tous le peuple sous la seule bannière de l’amour. Pas de revendications, pas de réformes, rien de tout ce qu’une crise politique devrait apporter, juste l’intervention miraculeuse d’êtres surnaturels célestes pour ramener tout le monde à l’amour sauf bien sûr les chefs comploteurs. Ce genre de Deus ex Machina est systématiquement utilisé depuis que Molière l’a utilisé dans sa pièce anti-bigot, Tartuffe. Dans ce cas, c’est la première fois dans les opéras que je regarde en ce moment qu’un tel dispositif est utilisé pour résoudre une rébellion ou une insurrection politique. Dans d’autres opéras, ce n’est généralement que pour résoudre un problème d’amour. Dans ce cas, le problème de l’amour est vraiment secondaire.

Cela me fait dire — une deuxième fois — que Rameau est plus proche de Beaumarchais qu’on ne le pense a priori. Il y a dans certains de ses opéras des insinuations politiques sur la fin d’un régime qui n’écoute pas son peuple. La fin est toujours mauvaise, même si Rameau parvient toujours à l’amener à une séquence finale d’amour et de paix. On pourrait dire que Rameau est un Beaumarchais Hippy. Pour Beaumarchais, les privilégiés doivent accepter de ne pas profiter de leurs privilèges. L’intrigue est la clé de Beaumarchais pour atteindre cette fin. Rameau préfère l’utopie dystopique surnaturelle.

JEAN-PHILIPPE RAMEAU — IN CONVERTENDO + HARPSICHORD MUSIC + DOCUMENTARY — WILLIAM CHRISTIE — (1710–1714/1751)-2006

Ce DVD n’atteint pas le niveau que les autres de cette collection atteignent. La pièce de titre, « In Convertendo », est une composition religieuse sur un psaume biblique. Certains veulent le comparer à Bach. J’ai bien peur de ne pas être d’accord, tout d’abord, car c’est une comparaison qui ne voit pas la différence principale entre les deux compositeurs, les deux styles. Bach représente toujours tout chrétien comme un pécheur permanent qui essaie de se confesser et de regagner la confiance de Dieu par une humilité humiliante. Je ne suis qu’un pécheur et je ne mérite que la punition et le rejet de Dieu. La foi et le rejet sont les deux faces du christianisme de Bach. Rameau est un catholique français et cette idée de l’être humain vu comme un pécheur permanent va à contre-courant de son catholicisme qui lui dit que la bataille contre le mal est gagnée, tout le temps gagnée, si le chrétien humain reste humble certes mais ne remet jamais en question sa foi dans la bonne nature de Dieu. Dieu est un éternel pardonneur dans cette approche.

Cette idée que l’homme est digne du salut de Dieu, de la justice ou du roi est fondamentale pour comprendre Rameau. Quand, à la fin d’un opéra, il y a un Deus ex Machina dramatique mais absurde, c’est parce que Rameau ne croit pas que le monde est mauvais, l’humanité est mauvaise, l’apocalypse est pour ce soir dans à peine cinq heures. Il y a dans sa vision la croyance que l’humanité peut être sauvée, que Dieu peut pardonner les péchés et que les pécheurs peuvent vraiment et véritablement se repentir, même si parfois, à la fin d’une fable particulièrement sombre, les mauvais sont éliminés, les mauvais seulement mais ils ne sont pas humains. Ce sont des monstres diaboliques d’en bas sous terre et en tant que tels, ils sont surnaturellement mauvais, pas du tout humains. Vous pouvez prendre toutes les passions de Johann Sebastian Bach et vous ne trouverez jamais dans cet événement archi-diabolique une personne maléfique et satanique, les Romains tout autant que les prêtres du Temple, ou même les masses juives que ces derniers manipulent, ne sont en rien d’une toute autre nature qu’humaine. Aucune de ces personnes maléfiques n’est non-humaine et elles sont maléfiques parce que leur position dans la société au moment de leur décision les a rendues maléfiques.

Il est si évident que Rameau est à un autre niveau que Bach. Sans ces personnages maléfiques surnaturels des opéras de Rameau, il n’y aurait pas de Deus ex Machina possible s’ils n’étaient pas d’en bas sous terre, s’ils n’étaient pas surnaturellement mauvais, donc démoniaques, sataniques, etc. Et la fin de toutes les passions de Bach est toujours la même : Le Christ est crucifié et percé d’un javelot et déclaré mort. Le miracle de sa résurrection est d’autant plus démonstratif et didactique pour le public qu’il ne peut venir que de la nature même de Jésus, du fait qu’il est divin, et aucun humain ne peut empêcher sa résurrection, mais il doit être crucifié et mourir sur la croix pour ressusciter alors des morts car cela fait partie de sa nature divine, de sa mission divine pour sauver l’humanité. Aucune intervention satanique, aucune intervention de Dieu. Jésus ressuscite parce que c’est écrit dans sa mission, parce qu’il est prédestiné à mourir et à ressusciter.

Rien de tout cela avec Rameau. Le mal vient toujours d’êtres diaboliques et sataniques d’en bas sous terre qui ont infiltré la société humaine et essayent de la conduire à sa perdition finale, sa fin définitive. Et Rameau utilise toujours ces êtres diaboliques parmi nous pour justifier l’intervention de Dieu qui sauve la partie, sauve les enjeux des situations dont nous parlons.

C’est en partie en contradiction avec le documentaire. Mais je vous laisserai décider par vous-mêmes, comme de grands garçons, ou de grandes filles, devrais-je dire dames, qui ont tous leurs moyens mentaux à leur disposition, prêts à comprendre en français et en anglais les différentes opinions. Je pense juste que Christie est tellement absorbé par la musique, est tellement enfermé dans cette musique qu’il n’a aucune distance et ne peut pas voir ce qui pourrait être si moderne à condition que nous essayions de lire ou de produire Rameau en compositeur moderne. Rameau est le théoricien qui a réussi à faire passer la musique à un régime de bon tempérament et à stabiliser la fameuse note B ou Si qui était un peu désinvolte avant lui car c’est la seule note qui ne peut être déterminée par le seul moyen pythagoricien utilisé pour déterminer l’exacte valeur de chaque degré avec la vibration d’une simple corde de longueur variable, raccourcie de moitié, degré après degré jusqu’à B ou Si qui ne veut pas être réglé comme ça. Mauvais garçon. Rameau mit Si où il est aujourd’hui un degré plus haut que A ou La et un demi-degré plus bas que C ou Do. C’est si peu naturel que cette note manque dans les échelles de la musique sur d’autres continents que l’Europe ou l’Amérique du Nord. Et Christie ne voit pas que son interprétation ou sa direction de « In Convertendo » souffre d’un simple défaut: il tente d’homogénéiser toute la pièce, les voix et les instruments, la célèbre idée de Rameau lui-même que l’harmonie est plus importante que la mélodie, un débat avec Rousseau, perdu par les deux parce qu’il n’y a pas de mélodie sans harmonie mais il n’y a pas d’harmonie sans plusieurs mélodies essayant de vivre ensemble en contraste aussi bien qu’en union. J’ai déjà vu cela avec d’autres chefs d’orchestre de la génération de Christie ou avant. Il aurait pu diriger la pièce avec l’intention claire de différencier les voix et de rendre les instruments un peu plus humbles. Les instruments sont trop forts et les voix qui sont derrière l’orchestre, à l’exception des solistes, sont englouties par les instruments. Même les solistes qui sont devant n’arrivent pas à surnager en surface. Christie vise ce tout homogénéisé et il pense probablement que c’est l’expression parfaite de l’unité de la congrégation chrétienne dans sa louange à Dieu. Cela va à l’encontre de l’Église catholique française, l’Église gallicane pour laquelle chaque membre de la congrégation est un monde en soi. La diversité est la clé pour atteindre Dieu car atteindre Dieu est toujours une aventure personnelle. Parlez-en à Blaise Pascal de Clermont Ferrand où Rameau a été organiste à la cathédrale, juste à côté de la maison de Pascal avant qu’Eugène Viollet le Duc et Prosper Mérimée ne rasent la maison pour faire place au rajout barbare de deux flèches, détruisant par là-même l’acoustique intérieure qui a un retour de SEPT secondes.

Les trois morceaux de clavecin sur ce DVD ne font que soutenir ce que je veux dire. Le premier morceau est tellement répétitif qu’il devient banal et ennuyeux. Arrêtons les moulins à prières. Nous ne sommes pas au Tibet. Le deuxième morceau est la musique parfaite de ce que Molière appelait les « Petits Marquis » et les « Précieuses Ridicules ». Si blasés, si confinés, si standardisés dans leur comportement courtois bien élevé et bienséant. Le troisième morceau est un groupe de « petits marquis », je veux dire des adolescents à peine sortie de la puberté jouant aux adultes à la cour. C’est exactement ce que Mozart saluerait le derrière en premier comme dans un film célèbre. C’est une critique très sévère de la part de Rameau contre cette société aristocratique faussement humaine dont il vivait, c’est-à-dire dont il tirait ses revenus. Il leur a donné la musique qui les représente le mieux. Un rendu un peu ironique aurait fait de ces morceaux le type de musique puissant utilisé dans un certain « Carnaval des Animaux » de Camille Saint Saëns. Mais nous avons là le résultat d’être enfermé dans la définition baroque de Rameau. Nous oublions que Rameau ne nous a donné que la meilleure musique que nous pouvions recevoir ou peut-être comprendre. Pourquoi n’en faisons-nous pas la meilleure musique qu’il aurait pu produire?

En d’autres termes, je citerai Rameau pour conclure et je dois vous donner l‘alexandrin français : « J’ai perdu pour jamais la beauté que j’adore. » Et je continuerais en fait la réplique «… que j’adore depuis que j’ai 15 ans et que j’ai découvert Rameau dans mon cours de musique avec ma professeure de musique, Mme Cardoze. J’étais fasciné par Rameau et nous n’avions pas de CD et de baladeurs et tous ces smartphones et services de streaming, tout juste de vieux vinyles que nous vénérions généralement comme des êtres paradisiaques. Rameau est tellement plus grand qu’un simple compositeur baroque ordinaire du 18ème siècle. Honi soit qui mal y pense, mais William Christie a tellement raison que je ne peux qu’être en désaccord avec lui. La musique n’est pas un divertissement ou une belle distraction. C’est le feu derrière le soleil que D.H. Lawrence a si bien décrit dans son roman « Quetzalcoatl », également connu par le public anti-exotique sous le nom de « Serpent à Plumes ».

FRANZ SCHREKER — DIE GEZEICHNETEN — SALZBURGER FESTSPIELE — 2005

Un opéra très étrange sur la corruption de Gênes dans le passé qui pourrait l’être tout autant aujourd’hui. Un riche aristocrate possède une île au large de la côte, et il a investi avec de nombreux artistes pour en faire un refuge pour la beauté. Il a inclus dans ce paysage à la surface de l’île, de nombreux bâtiments dont l’architecture était censée être avant-gardiste dans la recherche de la beauté architecturale, des statues de tous types et beaucoup d’acteurs, ou des acteurs imaginaires qui étaient, en fait , des accessoires vivants et des corps animés d’os et de chair mimant la beauté en exposant les leurs, et l’amour en incitant les spectateurs à désirer les acteurs. Nous comprenons tout de suite que nous avons affaire à des plaisirs de la chair, même si eux, les quelques heureux qui pourraient partir, parlent de l’esprit, de l’âme et de tout ce qui n’est pas chair. Ceux qui ont été ainsi invités sur l’île ont également eu une autre surprise, le boudoir souterrain, la galerie ou tout autre nom qu’on puisse lui donner. Lorsque le propriétaire annonce qu’il va faire don de toute l’île à la ville de Gênes, vous pouvez imaginer la panique parmi les utilisateurs réguliers. Ou peut-être que vous ne pouvez pas encore.

Quant à la galerie souterraine, on ne découvrira ce qu’elle est qu’à la toute fin de l’opéra. Jusqu’à présent, nous savons que c’est quelque chose qui ne devrait pas être révélé au public ou aux autorités de la ville, donc nous savons que c’est quelque chose d’illégal. Quoi exactement, nous devrons attendre pour savoir. C’est alors que le riche aristocrate Alviano Salvago rencontre la fille de Lodovico Nardi, Carlotta Nardi. Le père est le Podesta de Gênes. Elle veut peindre l’âme d’Alviano parce qu’elle est une peintre qui peint l’âme de ses modèles. Et cela apporte la partie intéressante de cet opéra: la motivation de ce riche aristocrate, Alviano Salvago. Il est infirme comme il le dit à plusieurs reprises. Il est censé être bossu, bien que son handicap ne soit représenté que symboliquement par un corset. Il est moche en d’autres termes et il essaie de rassembler sur son île tout ce qui est beau. Il se demande pourquoi Carlotta veut faire du mal à ceux qui sont laids. Elle admet enfin qu’elle est amoureuse de lui, ce qui, nous l’apprendrons plus tard, est un pur mensonge capital, tout autant que le mensonge d’un seul instant, fuyant, fugace, fantasmé. Elle est attirée par des hommes forts et virils et Alviano est tout sauf fort et viril, et la pièce insiste pour l’habiller en drag, en femme pour faire simple. Mais c’est le drame, son drame.

Alviano Salvago tombe amoureux de Carlotta et il pense, dans sa fantaisie fantasmagorique, qu’il va l’épouser quand il découvre qu’elle s’est enfuie avec, ou qu’elle a été capturée par le Graf (ou le Comte si vous préférez) Andrea Vitelozzo Tamare qui l’a emmenée dans la galerie souterraine. loin de tous les yeux. Et c’est cette galerie que nous découvrons à la fin. La statue géante tombée d’une femme qui constitue la partie principale de la mise en scène aérienne, la tête cassée à droite, une main appuyée derrière le torse sur lequel tout le monde marche, l’autre main au sol, cassée, devant le torse , cette statue géante tombée est, en fait, la galerie souterraine, et elle s’ouvre devant nous, et là en bas nous découvrons plusieurs enfants piégés et réduits en esclavage dans ce qui est évidemment de l’esclavage sexuel, et bien sûr Carlotta avec Tamare sur elle. Tamare est bien vivant, mais Carlotta est proche de la mort, et quand elle va mourir, elle demande — ne devrions-nous pas dire redemande, comme pour un second service — Vitelozzo et non Alviano Salvago qui devient fou à ce moment-là. Juste avant cet appel de Carlotta pour Vitelozzo, Alviano Salvago a abattu Vitelozzo d’un coup de révolver. C’est cette détonation qui avait ramené Carlotta à une certaine conscience, juste assez longtemps pour vraiment mourir, enfin certains diraient que d’une certaine façon elle le méritait bien, de mourir.

Toute l’histoire fait de cet opéra une image claire que les puissants et les riches de toute société, s’ils en ont l’occasion, et la plupart d’entre eux peuvent se permettre d’acheter cette opportunité, transforment absolument tout, en particulier la recherche de la beauté, en rien d’autre qu’un lupanar, un couvent, comme diraient Shakespeare ou Hamlet, je ne me souviens plus lequel des deux. Et bien sûr, puisque nous sommes au 20ème siècle, ce qui était absolument banal et normal jusqu’à disons 1850 en Europe et en Amérique du Nord, le fait que les enfants étaient des jouets sexuels pour adultes, parents compris, et ce n’était pas du tout un crime. puisque les filles pouvaient se marier à 11 ans, et quand elles avaient de la chance à 12 ans, et quand elles étaient privilégiées à 13 ans, et les garçons n’avaient de toute façon rien à dire car être utilisé par un adulte était un privilège plus qu’autre chose, il suffit de demander à Rimbaud par exemple. Et cela est devenu est devenu suspect dans un premier temps, puis inacceptable. Je parle bien sûr de ce que nous appelons aujourd’hui la pédophilie. Notre société occidentale a commencé à prendre conscience de cette situation, de cette exploitation des enfants à la toute fin du 19ème siècle et beaucoup plus encore après la Première Guerre mondiale, et encore davantage après la Seconde Guerre mondiale. Aujourd’hui, nous avons affaire à #METOOGAY et #METOO. Et nous n’avons affaire, jusqu’à présent, qu’aux victimes d’hommes, y compris les pères et les beaux-pères. Attendez un ou deux ans et nous allons commencer à parler des victimes des femmes, y compris les mères et les belles-mères.

L’opéra a été produit il y a 16 ans, avant que ces « dérangements » mentaux et éthiques ne deviennent des délits et puis des crimes. Mais l’opéra était une prophétie sur ce qui s’est passé ensuite. Pour rendre ce pamphlet agréable au goût du jour, les producteurs ont décidé d’avoir autant de nudité que politiquement correct, et pourtant toute nudité est vêtue d’une sorte de vêtement qui ressemble à de la nudité, pour hommes, femmes et enfants. Ce dernier groupe des enfants, huit je crois, a reçu des peignoirs blancs pour les salutations au public. Cette habillage de tous les personnages avec des masques de de toutes sortes et des costumes qui transforment certains personnages en anges noirs est fabuleux. Tous les costumes, ou presque, étant noirs, nous avons une sorte de carnaval funéraire ou un bal masqué au réveil de la mort. Cette décision de travailler sur le noir est bien sûr choisie pour créer une ambiance lugubre et ça marche très bien. Au final, seuls Alviano Salvago et Carlotta Nardi sont vêtus de blanc. Les enfants aussi en corsages et collants blancs moulants. Mais réfléchissez une minute: les deux principaux dirigeants d’une prestigieuse école de sciences politiques à Paris ont été contraints de démissionner pour un scandale pédophile à venir dans la presse et les tribunaux. Pensez à un adjoint au maire de Paris qui a été contraint de démissionner parce qu’il soutenait un de ses amis, un écrivain, qui a énormément écrit sur ses amours avec des filles d’à peine 14 ans au départ. Et cela ne couvre que Paris et les trois derniers mois. La nouvelle prise de conscience de l’exploitation pédophile des enfants devient si importante que QAnon en a fait la pièce maîtresse de leur théorie du complot: une conspiration de démocrates élus qui organisent, pour leur propre plaisir et tout à leur profit, un réseau pédophile à l’échelle nationale, au moins nationale. Il est dit par ces QAnon, sans aucune preuve bien sûr, qu’un garçon ou une fille d’une dizaine d’années vaut une fortune, et que la plupart d’entre eux sont issus de groupes sociaux si déstructurés et pauvres que les enfants ne seront même pas. signalés comme disparus. S’ils ont été vendus sur un réseau internet quelconque pour une petite poignée de dollars, l’acheteur peut effectivement en faire ce qu’il veut lorsqu’il a fini de l’utiliser et décide de s’en débarrasser. On me dit que certains réseaux assurent le service après-vente. Pouvons-nous donner crédit — dans un tribunal bien sûr — à ces déclamations et délires? Non. Mais existe-t-il des crimes pédophiles à grande échelle? Oh que oui ! Que pouvons-nous faire ? Gabriel, tu sais bien l’Archange, dit : “Beaucoup, si tu as du courage!” Mais l’autre Archange, Lucifer la lumière déchue, ajoute : “C’est toi qui le dis, Gabriel, mais en fait, personne ne fera rien, nulle part, absolument nulle part !” Lucifer a toujours été un perdant pessimiste très négatif. Je préfère Gabriel après tout, même s’il ne fera rien à notre place, alors nous devrions peut-être commencer à secouer notre panier à crottes avant que la panier à salade n’arrive avec force PIN-PON de la maréchaussée.

SHOSTAKOVICH — LADY MACBETH OF MTSENSK — GRAN TEATRE DEL LICEU — 2004

Un opéra très surprenant et en même temps fascinant d’un compositeur soviétique qui apparaît avec le temps comme beaucoup plus critique qu’on ne pourrait le penser, ou peut-être l’imaginer à son époque. C’est un drame qui fait référence à Shakespeare bien que la Dame ne protestât pas du tout, mais parce qu’elle tue quiconque ne correspond pas à sa dérisoire absence de tout plan à implémentation immédiate. Elle tue son beau-père par caprice avec de la mort-aux-rats. Elle tue alors son mari quand il vient face-à-face avec elle un peu durement car entre-temps son père à lui est décédé, comme nous savons, et qu’elle a du visiblement prendre une sorte d’amant depuis qu’il a trouvé une ceinture d’homme dans sa chambre à elle. Elle l’étrangle avec un peu d’aide de son amant, elle se marie le plus vite possible. Mais le cadavre dans la cave est découvert par l’ivrogne du village, plutôt accro à la vodka, qui se rend à la police pour leur faire part de sa découverte. Elle se retrouve dans une prison ambulante : tous les prisonniers sont condamnés à marcher jour après jour, verstes sur verstes. Son amant ne reste en contact avec elle que parce qu’il reçoit de l’argent d’elle, de son commerce dont elle est toujours propriétaire, mais il cherche de la chair plus jeune et trouve un joli spécimen à condition de lui fournir des bas. Il manipule la pauvre « Lady Macbeth » jusqu’à, ce qu’elle lui donne ses propres bas de laine. Elle découvre à qui ils étaient destinés, étrangle sa concurrente et finit par être abandonnée par sa propre prison dans la steppe froide, menottée au cadavre de sa dernière victime.

Aucune pitié, aucune empathie, rien pour cette femme. Mais c’est le drame de la pièce. De plus, l’opéra est extrêmement drôle à bien des égards car il y a de nombreuses scènes absolument ridicules. Le premier prêtre qui fait passer le beau-père de l’autre côté de cette vie le fait en chemise de nuit. Le rituel est absolument hilarant. Le prêtre est un clown. Un deuxième prêtre pour le mariage, plus tard, sera tout aussi fantasmagoriquement ivre. Et la foule entourant ces scènes est toujours aussi délirante qu’un épouvantail qui tente d’arrêter une tempête de neige, que dis-je, un blizzard. Vient ensuite la police qui est ridiculisée comme un assemblage de non-entités opportunistes qui ne veulent qu’une activité facile à vivre avec suffisamment d’autorité pour se sentir supérieures bien qu’elles ne soient que des voyous, et ils reconnaissent que le côté confortable de la profession vient des divers avantages qu’ils n’obtiennent de personne, mais qu’ils prennent de tout le monde. Aide-toi le ciel t’aidera.

Le beau-père est un commerçant, et il a beaucoup d’employés considérés comme des cols bleus de la classe ouvrière pour la plupart très foncés, bleu-marine si vous voulez. Ils sont violents, massivement indifférenciés, réagissant tous collectivement et aveuglément, juste des réactions instinctives et pas les plus dignes du tout. L’amant fait partie de cette racaille et il est dès le départ un sexiste phallocrate. Il ne tombe pas vraiment amoureux de la « Dame », il trouve simplement en elle sa façon à lui de satisfaire régulièrement ses pulsions et ses instincts, à lui bien sûr, mais elle tombe amoureuse de lui et c’est irréversible. Lorsque vous atteignez l’enfer, vous ne pouvez plus revenir, et pour elle son amour c’est l’enfer. Sa fin est drastique et pourtant nous sentons plus ou moins qu’elle le mérite, bien qu’elle soit la fidèle du couple aimant et que son amant ‘est intéressé par absolument aucune fidélité de quelque sorte que ce soit, sauf s’il peut y trouver un avantage pour lui-même.

Cette production particulière fait fortement allusion au Goulag avec les uniformes des flics et des soldats. C’est assez facile et je dois dire que cela en relâche le sens en le rendant politique alors que ce n’était probablement pas le cas, du moins à l’origine. Je pense que d’une certaine manière, c’est injuste envers Chostakovitch. Mais il faut de tout pour faire un monde, et c’est une vieille production. Aujourd’hui, nous pourrions réagir différemment, et certains réalisateurs ou chefs d’orchestre pourraient faire en sorte que cela se déroule en pays ouïghour et devienne antichinois. Il aurait dû rester neutre. Cela aurait densifié le drame lui-même qui est à bien des égards shakespearien, ou on pourrait penser à Alban Berg, mais on perd cette dimension en transformant ce drame en une sorte de fiction politique pour les théâtres de boulevard parisien.

La musique est cependant extrêmement créative et très puissante par le dynamisme de cirque festif de nombreuses scènes qui mettent en scène trente ou quarante personnes qui courent comme des rats effrayés dans un tonneau. Et pourtant, dans les scènes plus intimes, la musique devient extrêmement sombre et même bouleversante en obscurité. Le décor ne brille pas beaucoup d’un sur-trop de lumière, loin de là. Nous sommes dans une grotte profonde ou le terrier d’une colonie de serpents ou d’une banque de taupes et de blaireaux. Même les scènes de fête, une ou deux peut-être, sont tellement épurées dans la mise en scène que l’on se demande s’il ne s’agit pas d’une descente dans les limbes juste avant le fameux Enfer. Des personnes désorientées qui essaient seulement de se saouler et qui y réussissent dûment. C’est ce qu’une célébration est dans cette production. Après tout, cela aurait pu être une bonne chose d’empoisonner ce rat de beau-père mercanti. Il ne méritait pas de survivre.

ROYAL OPERA HOUSE — GIUSEPPE VERDI — SIMON BOCCANEGRA — PLACIDO DOMINGO — 2010

Il y a peu à dire sur l’intrigue, l’histoire, les nombreuses histoires d’amour dans cet opéra. Et les personnages cachent tous les vraies relations qui existent entre eux. Le grand-père pense que sa petite-fille est orpheline. Le père ignore qu’elle est sa fille qui a disparu plusieurs années auparavant. L’amant de cette fille ignore la relation avec son père qui est son ennemi politique. Et qui plus est, des transfuges et des traîtres, des espions et des empoisonneurs sont tous à l’œuvre pour, d’une manière ou d’une autre, se débarrasser de ce doge de Gênes. Ainsi, le Doge mourra mais après avoir pu révéler au grand-père qui était sa fille, après qu’elle ait pu épouser Gabriele Adorno, l’ennemi politique de son père enfin réconciliés, et après avoir nommé Gabriele Adorno pour être son successeur, succession à confirmer par le Sénat, bien sûr.

Giuseppe Verdi transforme cette histoire en un pamphlet politique pour l’unité de l’Italie en montrant à quel point les intrigues permanentes internes ruineuses nuisent à l’Italie, empêchent toute unité et font même exploser chaque petit royaume ou république. Il démontre que l’unité est le seul moyen de rendre l’Italie à nouveau grande. Ce discours a bien sûr perdu beaucoup de sa pertinence aujourd’hui, même si au cours des vingt dernières années la scène politique en Italie a été particulièrement chaotique avec des querelles de familles politiques, des combats surtout d’arrière garde et d’autres de personnes plus que d’objectifs. Ils ne semblent plus utiliser de poison, même si je suis sûr que certains discours et harangues sont un poison mortel, un véritable arsenic linguistique. Cet opéra pourrait aider Trump à sortir enfin de la scène et Biden à réunifier les États-Unis afin de rassembler le monde non pas autour de lui, ni de lui à la tête de celui-ci, mais dans une réunion de famille vraiment pacifique et constructive de fête annuelle de lycée, élèves, anciens élèves et familles.

Cette production nécessite quelques remarques sur le décor. Il est extrêmement grandiose avec d’énormes colonnes à la fois carrées de base et rondes de fût des deux côtés et des toiles de fond en quelque sorte, changeant pour chaque scène, puis il y a beaucoup de meubles en mouvement. En fait, tout cela est très artificiel et assez shakespearien. Ils ne plantent pas d’écriteau avec l’indication où nous sommes dans chaque scène, mais ils font très attention de nous faire savoir où nous sommes avec une jolie dédicace au début de la plupart des scènes et de tous les actes.

La meilleure partie est certainement le jeu d’acteur des chanteurs, bien que les figurants ne soient peut-être que des extras et qu’ils soient très statiques. Ils sont là pour être des masses de gens dans des costumes variés et faisant partie du décor et rien d’autre. Mais les huit personnages principaux et chanteurs jouent vraiment leurs rôles avec leur langage corporel, leur expressivité faciale, parfois assez dramatiquement exagérée pour le public de l’opéra, bien sûr, mais cela se voit beaucoup sur le DVD, peut-être, bien sûr, un peu trop. Mais c’était une représentation réelle, et les applaudissements du public étaient là pour nous faire savoir que c’était une représentation réelle. Par expérience, je dirais qu’ils ont probablement tourné sur deux représentations afin de pouvoir facilement échanger certaines sections de l’une à l’autre et qu’ils devaient avoir deux ou trois caméras, mais comme la performance était en direct, les caméras ne pouvaient pas bouger et devaient être hors de portée. Une caméra a plusieurs fois saisie derrière la rangée de colonnes à gauche, ce qu’on appelle la scène droite en anglais, ou Côté Jardin à Versailles, des acteurs dans les coulisses ne faisant rien d’autre que se promener et regarder ce qui se passait sur scène.

Le chant est toujours surprenant avec Verdi qui s’accommode bien du bel canto mais peut-être un peu moins que les autres compositeurs italiens de l’époque. Il n’a pas de vrais récitatifs. Même les sections où les chanteurs ne nous donnent que quelques informations sur la situation de l’intrigue sont mélodieuses et opératiques bien que bien sûr moins répétitives, moins virtuoses. Et les airs font comme émerger de ces récitatifs naturellement. On regrette alors les applaudissements qui casse l’architecture musicale. Mais je suppose qu’il a été composé pour qu’il puisse y avoir des pauses après chaque air, et pas seulement après chaque scène.

Il est bien sûr surprenant que le personnage principal Simon Boccanegra lui-même soit un baryton et non un ténor héroïque. Mais cela donne un peu de noirceur au rôle et une profondeur dramatique au personnage au lieu de l’héroïsme qu’un ténor a toujours tendance à parader devant le public en déclinant sa musculature vocale. La soprano jouant le rôle d’Amelia Grimaldi est extrêmement concentrée sur son rôle et ses émotions, sur sa vie totalement explosée qui la fait aimer l’ennemi du Doge bien qu’elle ne sache pas que celui-ci est son père, au moins pendant un certain temps, mais elle l’apprendra le moment venu. Il y a toute la puissance dramatique de William Shakespeare qui hante notre mémoire, et toute la brutalité épique de Bertolt Brecht se tient derrière en embuscade comme un embryon attendant sa naissance, et la troisième référence de ce couple serait probablement Corneille avec ses trois Curiaces et ses trois Horaces, combattant jusqu’à la mort pour conquérir la paix, et un Horace est marié à une sœur des Curiaces et un Curiace est fiancé à une sœur des Horaces.

En effet, la façon dont un tel opéra a dû être reçu en Italie au 19ème siècle a probablement peu de choses à voir avec la façon dont nous le recevons aujourd’hui dans notre monde globalisé dans les contractions de sa propre naissance avec toutes les sorcières et les fées qui tentent d’avorter tel ou tel aspect de la chose, bien qu’aucune d’elles ne sache de quoi elle veut se débarrasser. Je suppose que nous avons besoin d’une sage-femme, d’un sage-mari ou d’une sage-personne ou un sage-individu (pour être politiquement correct et laissant le choix du masculin ou du masculin à l’utilisateur) pour aider à la naissance de notre propre monde, et j’espère que cela se produira avant que je ne sois attrapé par le COVID-19 ou par l’âge, l’un ou l’autre, à votre bon cœur messieurs-dames. L’autre pour sûr et de toute façon. Quoi qu’il en soit, dans tous les cas, le cœur s’arrêtera de battre. Mais une chose est sûre dans la crise actuelle du COVID-19 : le monde culturel se souviendra peut-être par la suite que les DVD, les CD et le streaming nous ont permis de rester en contact avec l’art et la culture. J’espère que les grandes institutions d’opéra comprendront enfin que les productions vivantes in situ opératique ne fonctionnent que pour quelques milliers de personnes, alors que le streaming et les DVD fonctionnent pour des millions, plusieurs millions, de nombreux millions de personnes.

XIAN XINGHAI — GUANG WEIRAN — YELLOW RIVER CANTATA — SHANGHAI PHILHARMONIC ORCHESTRA AND CHORUS — 1993

Le Huang Ho est avec le Yang Tze l’un des principaux fleuves de Chine. Cette sonate est comme une épopée musicale sur ce fleuve jaune. Son rôle dans l’histoire géologique du nord de la Chine et dans l’histoire générale de la Chine, un rôle fédérateur dans cette histoire, est illustré ici de plusieurs manières. Le refrain montre à quel point il peut devenir puissant lorsqu’il rassemble toute son énergie potentielle, puissante et dangereuse. Mais les différents airs et duos insistent sur la diversité des humeurs du fleuve, la diversité des ressources qu’il apporte à la Chine et des populations le long du chemin. Mais je dois avouer que les chœurs sont très impressionnants dans leur puissance alors que les solos et duos insistent sur la beauté du paysage, du fleuve, et la riche empathie que les gens peuvent ressentir envers ce fleuve qui les nourrit. La voix de soprano sur la cinquième piste, le « Lament to the Yellow River », est très émouvante dans sa tristesse, mais une tristesse qui est inspirante, énergisante. La musique doit apporter une ambiance sombre à l’auditeur et ce n’est pas le cas. Il apporte une humeur contemplative qui profite littéralement de cette triste période de la vie comme un moment d’inspiration qui peut révéler l’énergie que nous avons en réserve dans nos esprits et la rivière nous aide à la révéler, à la faire ressortir, et la tristesse devient peu à peu une source d’inspiration et inspire la vie à se relever, transformant l’adversité en inspiration.

Et bien sûr, cette complainte apporte une vision du peuple chinois debout et se défendant lui-même et le fleuve contre toute tentative d’invasion pour les asservir, les exploiter, et le fleuve devient l’inspiration du combat du peuple et ce peuple se rassemble, mais sous forme de canon, donc différenciés et unifiés à la fois, les femmes d’un côté et les hommes de l’autre. Cette utilisation d’un canon genré pour exprimer l’unité du peuple est assez intéressante car elle est en plein contraste avec les chœurs qui fusionnent toutes les voix et avec une sorte de domination des voix masculines, ce qui est très visible à la fin de cette sixième piste.

La septième piste est alors un appel au fleuve pour rassembler le pouvoir du peuple chinois et cibler clairement les véritables obstacles sur sa route. Derrière le chœur, on obtient des moments genrés qui décomposent l’unité homogénéisée et révèlent ainsi qu’un chœur unifié est aussi l’alliance de diverses voix qui peuvent jouer leurs propres partitions ou rôles en coordination les unes avec les autres, et la musique de divers instruments peuvent avoir le même effet, puis nous arrivons à une sorte de polyphonie ou de musique poly-instrumentale qui montre à quel point l’unité du peuple chinois peut être diversifiée. Il est en quelque sorte très rassurant que l’unité nationale de la Chine couvre une vaste diversité comme la langue chinoise qui est unifiée dans son système d’écriture mais si diversifiée dans ses nombreux dialectes.

Les quelques pièces suivantes sont plus patriotiques et politiques que la Cantate. Nous ne sommes donc pas surpris que « The East is Red » soit plus unifié et pourtant de manière diversifiée et genrée, la musique elle-même unifiant le chant diversifié en le portant à travers sa diversité à un mouvement unifié, une énergie et un pouvoir profondément patriotiques. Pour les Chinois l’Orient est Rouge comme l’Est est le lieu du Soleil Levant, le monde doit donc devenir rouge, mais le rouge est la couleur la plus positive en Chine que vous pouvez imaginer car c’est la couleur normale pour les robes de mariée des femmes chinoises, reflétant l’énergie que les femmes portent dans la vie, l’énergie libératrice pour les femmes et aussi pour la société dans son ensemble, les femmes devenant les actrices dynamisantes de cette société. Le rouge est ainsi complètement régénéré à l’est, en Chine, alors que le blanc devient la couleur du deuil puisque la mort apporte le vide complet et l’unification des défunts avec et dans l’énergie cosmique qui est derrière toute vie. Puis « L’Internationale » de Pierre Degeyter et Eugène Pottier trouve ici sa place naturelle donnant au patriotisme chinois la perspective internationale dont il a besoin pour être vraiment patriotique : les Chinois proposent une voie de libération universelle dans la généralisation des échanges entre les multiples peuples du monde ? C’est l’universalisation du projet humain qui a toujours été derrière Homo Sapiens depuis le tout début de son émergence il y a 300 000 ans en Afrique Noire.

La piste 11, « My Motherland », est une chanson patriotique en l’honneur des volontaires chinois qui ont combattu en Corée contre l’invasion américaine, la dernière invasion américaine d’un pays réussie. Et il n’a réussi du côté américain que de manière triste puisqu’il a divisé la Corée en deux zones, les États-Unis admettant ainsi qu’ils ne pouvaient pas conquérir tout le pays. La soprano est surprenante car son chant est plus proche de la gamme chinoise typique que le Chœur. Cette soprano chante la beauté de la patrie et on dirait que cette beauté a des racines dans une histoire millénaire alors que le chœur exprime l’ouverture de la Chine sur le monde moderne.

La même soprano chante dans le dernier morceau, « Blood-Dyed Gallantry ». Elle est la voix d’un garde-frontière qui écrit à sa famille avant de devoir passer de l’autre côté de cette vie. Ici, la chanson très chinoise est poignante et pourtant le refrain enveloppe alors la complainte dans une unité de devoir bien rempli, même si le garde ne sera pas là pour voir cet accomplissement.

BERND ALOIS ZIMMERMANN — DIE SOLDATEN — SALZBURGER FESTSPIELE — 2012

Tout d’abord, vous avez la musique, de la toute première note à la dernière. C’est un type de musique qui est censé vous garder alerte, et sur vos orteils, vos orteils mentaux et artistiques bien sûr, puisque vous n’êtes pas là pour danser. Et sur vos orteils, cette musique vous tient tendus, si tendus que vous risquez de vous casser, et vous vous demandez toujours si vous pourrez aller jusqu’au bout sans vous effondrer, vous décomposer, sans glisser et vous glisser dans une sorte de colle épaisse et gluante toxique .

Chaque voix est poussée à l’extrême de sa gamme et de ses possibilités sans aucun relâchement de cette tension et de cet extrémisme avant la dernière note sans coda pour l’adoucir. C’est tellement dérangeant que vous êtes poussés à regarder, avec vos yeux, à chercher une compensation pour vous empêcher de tomber, pour garder votre équilibre bien équilibré, et à de nombreux moments vous n’êtes pas loin de le perdre, de relâcher votre tension et de tomber. dans le précipice d’une nuit noire d’inconscience syncopale.

Ensuite, vous pouvez regarder à gauche et regarder à droite; La scène est si longue, si vaste que vous ne pouvez jamais voir les deux extrémités en même temps. Tout au long de cette énorme scène, vous avez des scènes et des choses qui se passent, parfois deux ou trois actions simultanément. Comment pouvez-vous vraiment tout garder sous vos yeux et à portée de vue ? Vous ne pouvez tout simplement pas, et vous devez donc admettre qu’il vaut mieux se concentrer sur ce qui est censé être la scène principale à chaque instant, la petite section de cette scène immense où ça chante, et oublier tout ce qui se passe à gauche et a droite. C’est frustrant et cela se veut frustrant, de sorte que vous restiez à nouveau alerte et prêt à recevoir n’importe quel coup dans votre vision mentale, n’importe quel punch dans votre estomac.

Mais vous pouvez aussi, et vous devez, regarder ce qui se passe dans la deuxième profondeur de la scène, derrière la façade de l’école d’équitation avec sa longue file de vastes fenêtres ou portes en verre en arcades derrière lesquelles de nombreux acteurs sont debout, faisant des choses. avec de vrais chevaux vivants se promenant sans honte, sans peur, sans intérêt, et ces coulisses derrière une vitre s’ouvre sur tout un ensemble de lits militaires avec des soldats à tous les stades de dérangement total et ayant toutes sortes de crises de colère et de délires agités, des crises presque épileptiques, et bien sûr, vous savez tout de suite, même si vous n’avez jamais été dans un corps militaire 100% masculin, que tout est sexuel, et rien que sexuel. Dans cette vision de la scène d’ouverture, le délire des soldats est chacun pour soi, chaque individu lié à et dans son propre délire sans contact avec aucune autre personne. Etrange d’une certaine manière. Dès que vous amenez un grand nombre d’hommes dans une institution entièrement masculine qui cultive la masculinité une fois, la masculinité deux fois, et la masculinité trois fois de ces individus — ils pourraient dire simplement le phallocratisme ou pénialocratisme ou bitaristocratisme — vous avez toutes sortes d’événements qui sont généralement grossiers, mais ils purgent ou masturbent cathartiquement la violence, même si elle conduit assez souvent au contact, au contact physique, mais sans intention de blesser, juste le besoin de toucher un autre homme dont vous êtes l’égal.

Mais l’opéra place une fille dans cet enfer, une fille qui croit encore que les filles viennent dans les roses et les garçons dans les choux, ou peut-être que les deux sont amenés par des cigognes ou d’autres oiseaux migrateurs. La confrontation est brutale, absurdement brutalisante et irrémédiablement irréversible. La fille entre en contact avec ces soldats aussi pure et innocente qu’un brin de muguet, mais peut-être pas complètement dans son secret mental, mais dire qu’elle l’est, c’est bon pour l’histoire. En peu de temps, elle tombe avec une flatterie, elle cède à une certaine douceur — et cette douceur n’est en rien sucrée ou suave — et elle doit en plus s’abaisser pour conquérir et conquérir elle le fera, mais à la fin finale et ultime, après toute cette conquête, elle sera laissée pour compte — appelons un chat un chat — et disons qu’elle sera abandonnée et rejetée, avec un enfant à avorter et une survie à gagner. Parce qu’à ce moment-là, elle a dû comprendre dans son dérangement mental qu’il ne faut pas viser quelque chose qui n’appartient pas à votre classe inférieure et que la beauté seule ne produit jamais un mariage heureux dans les classes supérieures, et la comtesse, quand elle dit cela, implique que cette pauvre fille devenue anonyme à ce moment-là, complotait avec la vie pour obtenir un mari d’un niveau social plus élevé que le sien. Elle aurait pu épouser celui qui lui avait été promis ou à qui elle avait été promise, le fils d’un marchand de tissus, traitant beaucoup avec les forces armées, ce qui a conduit le jeune homme à suivre les unités militaires auxquelles il essayait de vendre ses tissu, et sa promise a suivi, attirée par l’odeur et la vue des uniformes militaires.

Et c’est ainsi que peu à peu elle est tombée dans le caniveau, c’est la faute à Rousseau, le nez directement dans les ordures délétères, c’est la faute à Voltaire. Et elle ne pouvait plus être pardonnée, ni sauvée. Et de la bouche d’égout du caniveau monte un ballon rouge de déchéance et un clown vert dragon.

La fin est si sombre que vous ferez des cauchemars ce soir. Le jeune homme qu’elle était censée épouser a eu sa vengeance. En utilisant sa connaissance des forces militaires avec lesquelles son père traitait, il a réussi à entrer dans le corps concerné et à devenir leur cuisinier, et un soir, à servir une soupe de sa spécialité, et qu’il a lui aussi consommée, et ils en sont tous morts. comme un simple clan de rats. La seule survivante ou presque, la pauvre fille que son fiancé surnommait Marie, n’est rien d’autre qu’une nonne mendiante dans un « couvent » shakespearien. Et elle tombe sur son propre père qui la cherche dans la rue. Elle ne le reconnaît pas et lui non plus. Elle le supplie de lui donner quelque argent et il refuse, consterné par la femme là en face de lui qui ne ressemble à rien d’autre qu’une mendiante sale, souillée et répugnante.

Plus diabolique que ça tu meurs. Après tout l’opéra est fait de notes acérées, hurlantes, grinçantes, brayantes, si aiguës et si perçantes qu’elles empalent et encornent votre propre plaisir avec des millions d’étincelles et des flammes enragées jusqu’à ce que vous sembliez vous abandonner à l’hypnose, comme une berceuse peut endormir un enfant. Je dois dire que la mise en scène provocante du réalisateur letton, Alvis Hermanis, ajoute mille milliards d’idées, d’accessoires, de trivialités et tout ce que vous pouvez imaginer, à la musique et au chant pour faire du spectacle une véritable descente dans le Xibalba Maya pour y rencontrer et affronter les Seigneurs de la Mort là tout en bas. Bonjour Lucifer et bonsoir Belzébuth, ou ne devrais-je pas utiliser le nom cananéen, Baal ? La génération post-soviétique de cette république balte peut atteindre des extrêmes dont même les artistes occidentaux les plus agressifs et provocateurs ne rêveraient même pas. Ils semblent n’avoir aucune idée de ce que nous, en Occident, appelons le politiquement correct. Et je dois admettre que cela éveille certainement nos sens à l’affût d’émotions fortes.

MARCEL CAMUS — ORFEU NEGRO — 1959

À notre époque de campagnes politiques carnavalesques non conventionnelles, devenant chaque jour et chaque nuit mortelle et brutale après que les « Zéros » en bleu aient tué un autre Noir qui n’avait rien fait d’autre qu’être Noir et refusait d’obéir à un ordre manifestement et ouvertement raciste d’un blanc officier bleu qui n’avait d’autre autorité que celle de son uniforme bleu, et qui n’est pourtant en aucun cas moral et éthique, et ce « Zéro » en bleu à Kenosha, Wisconsin, a tiré dans le dos de l’Afro-américain Jacob Blake et l’a laissé paralysé à vie. Malgré ce que la plume mentale et vocale du vice-président Pence peut écrire ou dire ou a réellement dit, le nom de ce « Zéro » en bleu ne restera jamais dans les mémoires, sauf en tant que l’auteur d’un crime de haine raciale.

C’est un film culte aujourd’hui, un film sur un vieux mythe grec transporté au Brésil lors du Carnaval de Rio de Janeiro avec une distribution quasi entièrement noire. Il a les qualités nécessaires pour en faire un film très surprenant et fascinant.

D’abord le lieu exotique et l’événement original qui constituent le décor entier du film, avec la grande ville au bord de la côte, puis les différents quartiers, pauvres pour la plupart, sur les hauteurs, dans les collines ou à flanc de coteau. Le fait que le casting soit pratiquement entièrement noir fait que le cœur du film se trouve là où les noirs vivent et travaillent. Orfeo étant conducteur de tramway, il habite à proximité du terminus et du dépôt de la ligne de tramway, donc dans un quartier noir qui fournit les principaux ouvriers du tramway et du dépôt.

Eurydice est une fille de l’extérieur de cette ville, fuyant quelqu’un qui veut la tuer. Elle vient vivre ici avec sa cousine qui est la voisine d’Orfeo. Puis ce qui devait arriver est arrivé. L’homme qui veut tuer Eurydice arrive dans le carnaval déguisé en squelette et il court après Eurydice dès qu’il l’a trouvée et Orfeo essaie de les suivre pour tirer Eurydice de ses mains, mais il échoue. Ainsi, le tueur réussit, et Eurydice finit par être suspendue par ses propres mains à un fil électrique, ses pieds touchant une surface sous elle. Le tueur envoie l’électricité et elle meurt et est emmenée à la morgue.

Ensuite, Marcel Camus prend plaisir à faire monter et descendre Orfeo dans de grands immeubles à la recherche du corps d’Eurydice. Après de nombreuses tentatives, il atteint finalement la morgue et trouve le corps d’Eurydice. Il le prend et retourne dans son quartier.

Pendant ce temps, la femme d’Orfeo, puisqu’il s’était marié juste avant ces événements, est devenue jalouse et veut se venger. Elle attaque avec des pierres Orfeo portant le corps d’Eurydice et il fait un pas en arrière, et comme il marchait sur un chemin au bord même d’un précipice, trois pas en arrière et il est en bas avec le corps d’Eurydice et les deux sont unis dans la mort.

L’intérêt du film ce sont aussi la musique et la danse bien sûr puisque nous sommes à Rio de Janeiro pour le Carnaval et on peut juste profiter du rythme de la bossa nova et de la samba, et voir la danse des garçons et des filles, professionnels ou amateurs avec amateurs éclairés entre ces deux catégories, donnant à voir la véritable société triadique du Brésil, trois niveaux qui ne sont pas définis racialement mais professionnellement, ici définis chorégraphiquement. C’est le résultat de la colonisation du Brésil par les Portugais avec de nombreux esclaves noirs africains amenés pour travailler dans les plantations et autres activités économiques du Brésil.

Le dernier intérêt est que certains mythes sont éternels, et pourtant à chaque situation dans laquelle ils sont intégrés, à chaque période dans laquelle ils sont introduits, ils sont modifiés d’abord pour devenir réalistes et ensuite pour devenir plus efficaces sur les émotions des gens. Cela me fait penser que le film a été fait pour un public populaire car le mythe lui-même n’est pas beaucoup exploité et le montage final le rend un peu suave et romantique. Encore une histoire d’amour tragique. Mais produit par un réalisateur français en 1959, cela correspondait justement à la culture populaire en France avec des romans photos comme dans Nous Deux qui donnaient chaque semaine des histoires d’amour romantiques et liquoreuses que les jeunes filles dans le bus que je prenais tous les jours pour aller à mon lycée et en revenir lisaient parfois collectivement et à haute voix. Cela semble un peu bon marché et facile, mais c’était la culture populaire de l’époque, et le film n’est qu’une illustration de cette culture.

ANCIEN TESTAMENT DE LA BIBLE, LIVRE DE DANIEL 5: 1–6 & 25–31 L’ÉCRITURE SUR LE MUR

5 1 Le roi Belschatsar donna un grand festin à ses grands au nombre de mille, et il but du vin en leur présence.

2 Belschatsar, quand il eut goûté au vin, fit apporter les vases d’or et d’argent que son père Nebucadnetsar avait enlevés du temple de Jérusalem, afin que le roi et ses grands, ses femmes et ses concubines, s’en servissent pour boire.

3 Alors on apporta les vases d’or qui avaient été enlevés du temple, de la maison de Dieu à Jérusalem; et le roi et ses grands, ses femmes et ses concubines, s’en servirent pour boire.

4 Ils burent du vin, et ils louèrent les dieux d’or, d’argent, d’airain, de fer, de bois et de pierre.

5 En ce moment, apparurent les doigts d’une main d’homme, et ils écrivirent, en face du chandelier, sur la chaux de la muraille du palais royal. Le roi vit cette extrémité de main qui écrivait.

6 Alors le roi changea de couleur, et ses pensées le troublèrent; les jointures de ses reins se relâchèrent, et ses genoux se heurtèrent l’un contre l’autre.

[…]

25 Voici l’écriture qui a été tracée: Compté, compté, pesé, et divisé.

26 Et voici l’explication de ces mots. Compté: Dieu a compté ton règne, et y a mis fin.

27 Pesé: Tu as été pesé dans la balance, et tu as été trouvé léger.

28 Divisé: Ton royaume sera divisé, et donné aux Mèdes et aux Perses.

29 Aussitôt Belschatsar donna des ordres, et l’on revêtit Daniel de pourpre, on lui mit au cou un collier d’or, et on publia qu’il aurait la troisième place dans le gouvernement du royaume.

30 Cette même nuit, Belschatsar, roi des Chaldéens, fut tué.

31 Et Darius, le Mède, s’empara du royaume, étant âgé de soixante-deux ans.

(Bible, traduction Louis Segond)

Mais pour qui sonne le glas ? Pour combien de Noirs ? Combien de temps les « lyncheurs » en bleu sonneront-ils le glas pour les Noirs?

ALESSANDRO SCARLATTI — IL MARTIRIO DI SANTA TEODOSIA — APARTEMUSIC.COM — 2020

L’histoire d’une jeune femme de dix-huit ans devenue catholique en Palestine et a décidé de répondre à l’appel divin de rejoindre la céleste Jérusalem messianique en acceptant et même en exigeant d’être mise à mort par le gouverneur local malgré le fait qu’elle était amoureuse de et aimé par le fils de ce gouverneur. Elle passera par toutes les provocations qu’elle peut imaginer afin de forcer la décision du côté du gouverneur qui rendra sa mort plus mémorable, plus cruelle, plus violente et ignominieuse. Elle n’acceptera aucune atténuation ou exonération, et certainement aucun changement d’opinion. Mourir est ce qu’elle veut et mourir est ce qu’elle obtiendra.

Je regrette totalement qu’un motif essentiel ou Gestalt soit perdu à cause du contralto féminin investi dans le rôle de Decio. Il y a une sérieuse ironie dans le casting original de trois hommes contre une femme. Que peut faire une femme contre une trinité d’hommes dans ce monde-ci lorsqu’elle est attirée par une trinité de trois êtres masculins dans l’autre monde? Rien, bien sûr, rien que mourir pour son Dieu et sa foi que les trois mortels rejettent. Une soprano féminine pour l’un des trois hommes est une vraie perte de sens pour cet oratorio.

La femme est martyrisée par le père de l’homme qu’elle aime ou/et qui l’aime. On ne sait pas vraiment si elle aime cet Arsenio qui l’aime. Il y a donc une vision de l’amour humain comme une sorte de chute, de décadence, d’accident, contre lesquels on ne peut rien faire ni pour les rendre réels face à un choix divin, ni pour s’en débarrasser si l’appel divin de la mort ne peut être repoussé. Arsenio en vient même à l’idée qu’il pourrait mourir aussi si son amour n’était pas payé en retour. Mais mourir pour quoi, pour qui puisque Arsenio ne croit à aucune vie après la mort et qu’il ne caresse jamais l’idée de devenir chrétien, n’est-il point ?

Cela enferme Théodosie dans sa résolution de mourir pour son Dieu mais pas parce que ce sera la fin de ce monde, ou du moins pas essentiellement parce que ce sera une évasion de ce monde mais parce que cette mort n’est qu’un passage de l’autre côté de cette vie, en fait à la vie réelle de l’univers divin qui se trouve ou se tient au-delà de cette porte à franchir nécessairement. Théodosie est plus que claire sur ce raisonnement, dans son cas cette foi qui n’est, bien sûr, rien d’autre qu’une conviction mentale basée sur une psychose de l’insatisfaction et un réconfort attrayant pour échapper à cette insatisfaction. La vie mortelle mène à la mort qui mène à la vie éternelle. Il n’y a pas d’échappatoire dans cette vision circulaire et encore une fois nous avons une trinité et cette vision en trois phases de la vie d’un chrétien serait tellement plus forte si le casting avait respecté cette trinité masculine contre une femme la conduisant à accepter la trinité divine. de la vie mortelle/de la mort/de la vie éternelle. Et cette Gestalt triadique et ternaire de la Trinité est omniprésente, y compris dans la musique et le chant, y compris les variations vocales sur les voyelles par groupes de trois, souvent deux groupes de telles vocalisations ternaires, atteignant ainsi la sagesse de Salomon.

Cela donne à tout l’oratorio un mouvement de danse et de tourbillonnement très dynamique et la mort finale puisque Théodosie meurt sur scène et parle après sa mort mortelle puisqu’elle renaît dans la vie éternelle, est comme une célébration de la libération de l’humanité dans cette nouvelle religion qui nie le monde dominé par les hommes Romains, leur monde qui refuse toute dimension spirituelle réelle de tous les hommes et de toutes les femmes, une spiritualité qui est un choix, le choix d’entrer dans le monde divin de l’autre côté de la mort mortelle.

J’ai dit que la musique et le chant sont légers et extrêmement dynamiques et dansants. Nous sommes, comme nous nous en souvenons tous, à l’époque où une bourrée ternaire a été choisie par Bach pour amener le vrai monde rural dans sa musique, une bourrée ternaire que Mozart transforme en quelque chose de léger et tournant sur elle-même, un rythme, un rythme dansant qui se développait parmi les gens du peuple avec toutes les danses autour du mât de mai en Angleterre, mais aussi toutes les farandoles et danses an rond des villageois autour du grand feu brûlant dans la nuit pour la fête de la Saint-Jean en juin. J’en ai vu une en juin 1969 à Monségur, l’ancienne capitale d’Éléonore d’Aquitaine avant son mariage avec des rois. La tradition de la fête de la Saint-Jean est attachée à l’arrivée de l’été et aux récoltes, aux récoltes potentielles si tout va bien.

Cette musique extrêmement festive sonne comme une célébration, de la mort et de la vie éternelle de Théodosie comme la promesse pour le monde entier de faire revivre, ressusciter chaque jour. Si nous comprenons cette continuité de la vie mortelle à la vie éternelle via la spiritualité, nous pouvons trouver dans notre foi la promesse que cette foi nous mènera au-delà de la mort dans une reconstitution historique très vivante et dynamique inspirée par Dieu, unes reconstitution en forme de cavalcade. Nous sommes à des kilomètres d’une Danse Macabre, mais en plein cœur d’un Deus Ludum, un Jeu de Dieu qui réunit dans une même célébration la Nativité, la Passion et la Résurrection de Jésus qui est le Fils de Dieu et Son Saint Esprit.

C’est la seule façon de comprendre une musique aussi joyeuse célébrant la décapitation de Theodosia sur scène et son discours ultérieur pour nous inciter à faire de même.

Dr Jacques COULARDEAU, PhD in Germanic Linguistics (University Lille III) and ESP Teaching (University Bordeaux II) has been teaching all types of ESP

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